首演后第七天才去接受已被盛傳為“催眠挑戰(zhàn)”的李六乙導(dǎo)演的《萬尼亞舅舅》，想不到兩個(gè)多小時(shí)看得目不轉(zhuǎn)睛，興致盎然，毫無倦意。

        契訶夫的戲很難排，請(qǐng)?jiān)试S我再說一遍。眾人皆知契訶夫的戲平淡，悠長，詩意，我以為不夠，更要緊是這四個(gè)字：話不投機(jī)。契訶夫的戲中前后兩角色的臺(tái)詞很多并不直接相涉，甚至某一角色的獨(dú)白也常會(huì)出現(xiàn)前言不搭后語的跳線，仿佛每個(gè)人都活在自己語言背后的思想世界中，僅憑弱連接相互影響。

        這種故意對(duì)你來我往、火星四射的對(duì)白與沖突的消解，童道明先生總結(jié)得好：契訶夫戲劇“對(duì)白的獨(dú)白性”。所以如果你是一位喜歡在飯局上和朋友聊得火熱的樂天派，契訶夫可能真的不適合你，因?yàn)樗P下的人物如果活在21世紀(jì)，肯定即便圍坐在桌邊，也會(huì)經(jīng)常盯著手機(jī)屏幕自說自話；不定時(shí)的，你才可見某一兩人抬下頭，搭下腔。

        所以欣賞契訶夫的戲一定是一件極悶騷的事。

        其實(shí)契訶夫在“話不投機(jī)”之中暗藏了大量巧妙的錯(cuò)位反諷，絕對(duì)可謂綿里藏針、謔里帶憐；我等契訶夫腦殘粉的最大愛好，就是對(duì)這些隱秘的彩蛋發(fā)出自己心領(lǐng)神會(huì)、旁人狐疑不解的笑容。

        舉一例：《萬尼亞舅舅》第二幕結(jié)束前，之前皆被教授等人壓抑得郁郁不樂，之間也嫌隙頗深的索尼婭和后母葉蓮娜冰釋了前嫌，終于為生活找到了幾分歡喜的調(diào)子。喜從中來的二人準(zhǔn)備乘興深夜彈琴，可葉蓮娜擔(dān)心教授丈夫不允許，便派索尼婭前去詢問。在等待中葉蓮娜興奮地自言“要像個(gè)傻孩子似地哭一哭”，還叫停了打更的更夫只為不驚擾丈夫。誰知在這萬事俱備之時(shí)契訶夫卻在他的劇本上寫下了【停頓】，之后索尼婭回屋，放出一句凄冷的“他不讓彈”；然后再無下文，幕落。

        親愛的讀者朋友，您若由此也讀出了人生錯(cuò)位間的荒誕與無奈，請(qǐng)讓我和您握握手，知音啊！

        所以您看，排契訶夫怎么能刀來劍去打一場現(xiàn)實(shí)主義的“戲劇矛盾”之戰(zhàn)呢，演員各自找個(gè)角落碎碎絮語，拼在一起形成一首環(huán)環(huán)相扣的詩歌，這才是契訶夫戲劇的“正宗吃法”；在資深食客看來，他法都是旁門左道，甚至就是暴殄天物。

        而我在觀看李六乙導(dǎo)演這一版《萬尼亞舅舅》時(shí)，便如同挑剔的舌頭遇到了最懂食材的大廚，喜極而泣于后者烹出了最極盡契訶夫戲劇精華的珍饈；但當(dāng)上菜的小姐操著一口苞米茬子的口音將餐盤隨便丟棄時(shí)，好不容易營造出的契訶夫戲劇的美，又在我心里碎了一地。

      

（一）

        李六乙此版《萬尼亞舅舅》表演風(fēng)格看似鮮明甚至唐突，以致坊間賜予其“劇本朗讀”的戲稱，并將“睡倒一片”歸咎于此；但客觀而公正地講，以我個(gè)人的分類，應(yīng)將此表演風(fēng)格分為“有眼神交流臺(tái)詞”、“無眼神交流臺(tái)詞”與“舞臺(tái)象征”三部分，各自約莫占個(gè)2:2:1的比例。

        “有眼神交流臺(tái)詞”其實(shí)一如慣常，是允許演員面對(duì)面對(duì)話表演的部分，畢竟契訶夫的戲也不至于全無沖突，好歹還有那場徹底攤牌的第三幕高潮戲，李六乙此版對(duì)其的處理法大體還是傳統(tǒng)的，終于“互飆起臺(tái)詞”的演員也在此刻將不少觀眾“叫醒”了起來。

        “無眼神交流臺(tái)詞”則要求演員視線投向遠(yuǎn)方，即便原本中臺(tái)詞是說向某人；由此，現(xiàn)實(shí)主義戲劇中必須的生活化調(diào)度也隨之瓦解，大量儀式性調(diào)度取而代之。而“舞臺(tái)象征”正是基于此，讓演員，尤其是無臺(tái)詞演員通過自己的調(diào)度與行為，與臺(tái)詞形成象征性的應(yīng)和，奏出無聲的弦外之音。

        以上三者融合反應(yīng)的結(jié)果，便是李六乙對(duì)表面波瀾不驚，暗里波濤洶涌的契訶夫戲劇交出的最貼切詮釋，它在舞臺(tái)上塑造出了那個(gè)在劇本中并未點(diǎn)明，但已將所有角色籠罩其中的心理暗影，而正因它眾人幽閉在教授的莊園中被一點(diǎn)點(diǎn)蠶食，一如三堵灰墻圍攏起的舞臺(tái)，所有演員無從下場，只得枯坐，同生共死。

        我本不愿冗贅地將具體片段擇出細(xì)做剖析，但此版《萬尼亞舅舅》之精髓即在于其纖微之處與劇本互相加持的巧妙表演設(shè)計(jì)，若不詳析只做概論，便無以道明真味，只能化為空談，導(dǎo)演的出眾才華便籠而統(tǒng)之，實(shí)在可惜。所以請(qǐng)?jiān)徫业膶W(xué)究氣，且看如下兩個(gè)細(xì)節(jié)：

        例一是第三幕阿斯特洛夫與葉蓮娜的一段對(duì)話。前者滔滔不絕他所畫的地圖展示了他們這一地區(qū)的退化，并將責(zé)任歸咎于老百姓。這段獨(dú)白之長甚至顯得與前后文跳脫，阿斯特洛夫很久才意識(shí)到自己故作聰明、道德至高、怨天尤人的自白不僅沒法讓他傾慕的葉蓮娜對(duì)他增加半點(diǎn)興趣，反而讓后者更加心煩意亂——她正在思考如何試探阿斯特洛夫是否愿接受她養(yǎng)女對(duì)他的愛。

        契訶夫在原作中這樣處理：阿斯特洛夫長篇大論的收尾句，竟是把之前所有內(nèi)容都摔成碎片的“（一種冷冷的聲調(diào)）我從你的臉色上看得出來，你對(duì)這個(gè)一點(diǎn)也不感興趣”；葉蓮娜只得圓場“我在這些事情上，都是多么的無知呀……”阿斯特洛夫則心懷怏怏，“這和無知不相干，簡單得很，你不感興趣。”——請(qǐng)注意，這是一個(gè)典型的契訶夫戲劇手法，其實(shí)兩人都處在各自的心事之中，完全是用獨(dú)白的本質(zhì)做形式上的對(duì)白，契訶夫就是要用阿斯特洛夫津津有味的高見一通，與他最后發(fā)現(xiàn)葉蓮娜根本沒有在聽之間的錯(cuò)位形成諷刺效果。

        下面我們來看李六乙此場的處理，他讓兩位演員緊貼著站出一個(gè)“小八字”，左側(cè)的阿斯特洛夫視線落在葉蓮娜臉上，口中卻喋喋不休；葉蓮娜則將視線直接掃過阿斯特洛夫射向遠(yuǎn)方，對(duì)后者所言無動(dòng)于衷。之后阿斯特洛夫最后一句“……一點(diǎn)不感興趣”，尷尬的葉蓮娜走向左前區(qū)，她沒有用現(xiàn)實(shí)主義的慣常演法低下頭去或顧盼左右，而是面向觀眾發(fā)言“多么的無知呀……”此時(shí)阿斯特洛夫也沒有用現(xiàn)實(shí)主義的慣常演法追上葉蓮娜責(zé)問“……你不感興趣”，而是走向右前區(qū)，不直視葉蓮娜的背影，發(fā)出此言。

        且看此時(shí)沒有實(shí)質(zhì)眼神交流的妙處，即便身體距離咫尺，只要角色處在話不投機(jī)的各懷心事中，便要將任何能撞出火花的眼神交流（對(duì)視與躲避對(duì)視都算）壓至最低，絕不讓表演掉回你言我語的對(duì)契訶夫的誤讀；而如此一來，角色錯(cuò)位的心理世界便浮出了水面，它就飄在半空中，飄在演員看似放空的眼神所聚焦之處。

        例二是前述第二幕結(jié)尾處。這本來是葉蓮娜和索尼婭的歡樂在“靜”中被猛地戳破的一場戲，李六乙卻反其道做出了“動(dòng)”的詮釋，亦可為別具匠心。歡樂的葉蓮娜位于中前區(qū)，前去詢問教授的索尼婭從右前區(qū)退至右后區(qū)暫時(shí)淡出，此時(shí)原本“雄踞”在天幕處背板陰影下的教授猛然站起，大步流星穿過舞臺(tái)后區(qū)混亂的椅陣，踩著葉蓮娜的臺(tái)詞，發(fā)出燥亂的響聲，并最終停于兩位女人中間，背向觀眾；此時(shí)索尼婭說出臺(tái)詞，“他不讓彈”，暗場。

        猝然隆隆而降的教授便是李六乙安排的一處絕妙的“舞臺(tái)象征”，他的調(diào)度與行為并無劇情性的功用，卻將原作中造成一切失望的強(qiáng)權(quán)徹底具象而出，宛如為舞臺(tái)上既已營造出的心理世界又施一道白光、一記悶鼓，兩相反應(yīng)，生發(fā)出更為奇特的“化學(xué)效果”。

        如上兩例僅為精彩節(jié)選、管中窺豹，仿似者貫穿全劇實(shí)在不一而足。由此，我們便可更為深入地品評(píng)此版《萬尼亞舅舅》，進(jìn)而更加理解李六乙所謂準(zhǔn)備了十年只為此劇的真味。

        回看2006年他排曹禺“偷師”契訶夫?qū)懗傻拇碜鳌侗本┤恕罚醢叩纫槐娧輪T同樣多次目視前方獨(dú)白，每人都仿似在“活死人墓”中掙扎，與《萬尼亞舅舅》如出一轍；這兩年他排古希臘戲要求演員極強(qiáng)的儀式感，其實(shí)是在強(qiáng)大他們的心理空間，因而《萬尼亞舅舅》甫一開場，此次飾演葉蓮娜的盧芳衣著大裙，能夠端莊悠緩地在臺(tái)中走出一方形的“圓場”，所到之處燈光亮起，劇中男女在她經(jīng)過之時(shí)相應(yīng)反應(yīng)，角色間心理氣場頓生，全憑她在2012年李六乙版《安提戈涅》中也曾做過幾近一致的開場。

        甚至，選擇排演《萬尼亞舅舅》而非其他契訶夫劇作也應(yīng)是暗藏深意，這一契訶夫幾大長篇名劇中場面、格局最小，高度室內(nèi)化的作品，更加濃縮了契訶夫?qū)懽魅伺c人心理關(guān)系的高超把握，李六乙選擇它，想必也是有格外的情投意合。

        但是，關(guān)于李六乙的此版《萬尼亞舅舅》，我卻還想提及另一人另一作：林兆華1998年的《三姐妹·等待戈多》。這是一部什么作品？我在此不再贅言，諸君只要點(diǎn)開網(wǎng)上的視頻便會(huì)發(fā)現(xiàn)，不僅是舞臺(tái)之上一塘水，放棄眼神交流，表演獨(dú)白化，舞臺(tái)象征的使用，儀式化調(diào)度……李六乙今天所做的事，17年前林兆華就都做了；只不過當(dāng)年的林兆華更樸素，今天的李六乙更精致。

        再往下想，林兆華2004年那版恍恍惚惚的《櫻桃園》，2006年《建筑大師》中濮存昕獨(dú)白已經(jīng)觸碰到的、大導(dǎo)一直追求的“一半在劇中一半在劇外”的表演境界，豈不是都在此版《萬尼亞舅舅》中有蹤影可尋？兩位北京人藝的“反叛者”，觀念超前的戲劇過河卒，曾經(jīng)惺惺相惜大導(dǎo)演，對(duì)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的趣味之相投，實(shí)在妙哉，妙哉。

   

（二）

        只可惜，《萬尼亞舅舅》名將不遇良才，好車不配駿馬，其一眾演員的表現(xiàn)，除濮存昕還在戲中，其他眾人都已仿佛被李六乙大步流星的超前美學(xué)拋棄，只得徒勞地挪用著自己既往表演體系中的招數(shù)，來勉強(qiáng)對(duì)付這一已存在于新次元的作品。

        一言以蔽來說：“自說自話”的表演要求，與慣常戲劇的舞臺(tái)腔調(diào)，能不南轅北轍？遺憾的是眾演員就是在行動(dòng)或思想上轉(zhuǎn)不過這個(gè)彎，牛飄、李士龍、孔維、盧芳一個(gè)比一個(gè)腔調(diào)嚴(yán)重，兩位女演員尤甚，幾近到了不開口最好，一開口便將所有前述的辛苦經(jīng)營雞飛蛋打、大卸八塊的程度。

        而濮存昕畢竟還是林兆華調(diào)教出來的演員，有《建筑大師》打底，即便被李六乙如破布一般“棄置”在右臺(tái)口（其實(shí)非常對(duì)，這與萬尼亞舅舅的頹敗、無存在感高度相合），他也完全懂得自己應(yīng)處于何種表演狀態(tài)并實(shí)現(xiàn)它；在第二幕他的那段長獨(dú)白中，我們便可看到他飾演索爾尼斯的寶貴經(jīng)驗(yàn)在暗中相助，自然，若有所思，甚至演員與角色的邊界既已模糊。

        只是已逾花甲的濮哥這幾年似乎蒼老得格外迅速，舞臺(tái)上心氣依舊昂揚(yáng)，但勁頭愈顯疲弱；僅在此次《萬尼亞舅舅》我所看的那場中，便多次可見他臺(tái)詞節(jié)奏“掉了”的情況，力不從心得令人揪心。

        在已至如此的表演狀況下，或許再談什么本劇整體節(jié)奏的松散、寡淡、凌亂，就顯得不太公平，因?yàn)閷?duì)于這些確實(shí)由這部作品傳達(dá)出的觀演感受（必須承認(rèn)，即便導(dǎo)演用對(duì)了表演方法，也不代表一定能調(diào)好表演節(jié)奏），已很難說是演員的責(zé)任更大，還是導(dǎo)演的責(zé)任更大。當(dāng)然也盡可以說選不好、調(diào)不好演員，終歸還是導(dǎo)演的錯(cuò)，總之《萬尼亞舅舅》的現(xiàn)狀已是，于理性層面讓我激動(dòng)難抑，于感性層面讓我苦不堪言。遺憾，除了遺憾，還有什么別的可說的呢？

（三）

        至于這出戲引發(fā)廣泛爭議的舞美，只能說，李六乙任性，他就用了唄。

        椅子元素很容易讓劇迷聯(lián)想到尤奈斯庫的名作《椅子》，因而頓生困境、荒誕的意味，只不過不知這是否屬過度解讀，畢竟可以看出李六乙也沒有刻意想把椅子的用法玩出千萬花樣，更多只是以此配合同樣出色的燈光、服裝設(shè)計(jì)營造出極具設(shè)計(jì)感與頹敗感的視覺沖擊（李六乙戲劇作品的舞美設(shè)計(jì)，歷來是中國戲劇界少有的真愿探索何為“美”的）。

        下降進(jìn)入觀眾視野的燈具自然有突出某位角色的間離效果，甚至可以調(diào)節(jié)平淡的節(jié)奏，但更多的，也許還是出于某種“試一試”的動(dòng)機(jī)。用現(xiàn)場彈奏吉他代替文本中的“停頓”不失為一次成功的選擇，比單純的靜場內(nèi)容豐富但又不失韻味；相較之下，第二幕的那幾聲雷就打得太過突兀了些。

        終場前盧芳跳入了臺(tái)口的那一池很多觀眾此時(shí)才發(fā)現(xiàn)的水，并將索尼婭的獨(dú)白又重復(fù)了一遍，不少意見認(rèn)為此舉畫蛇添足，其實(shí)也至多是李六乙對(duì)葉蓮娜的一次過分偏愛罷了，雖然難免浮夸無謂，但尚未慘不忍睹。

        而那土豪的一摔吉他……李六乙也明說了是為了在最后替臺(tái)上臺(tái)下出口悶氣，那就不如看做是與開場氣勢磅礴的《查拉圖斯特拉如是說》形成某種呼應(yīng)：看契訶夫還念念不忘勁爆？好啊，開頭結(jié)尾都有。

（四）        

        無論《萬尼亞舅舅》一石激起多少千層浪，有一件事終究是好的：這些年在人藝創(chuàng)作受縛、心情憂悶的李六乙，終于又能將作品，尤其是在北京人藝創(chuàng)排的作品，展示給還惦記著他好不好的我們，并還能讓我們激動(dòng)地從中看到，他心中的火，不僅沒有熄滅，反而愈燒愈旺。在如今似乎已經(jīng)充斥“保守為王”觀念的戲劇舞臺(tái)之上，還有如李六乙這般桀驁不馴的反叛者、探索者、締造者，豈不雖敗猶榮、雖死無憾？更何況，其中成功一面，已足以彪炳后世。

        李六乙在這次《萬尼亞舅舅》節(jié)目冊(cè)“導(dǎo)演的話”中掏了心窩子，說得真好，請(qǐng)?jiān)试S我附在最后：

        舞臺(tái)四面楚歌，戲劇岌岌可危。

        “生活在我們之后一兩百年的人，他們會(huì)想起我們嗎？”

        “他們想不起，上帝總不會(huì)忘記我們的。”

        真的。