300多年前，紀君祥創(chuàng)作的元雜劇《趙氏孤兒》經(jīng)傳教士馬若瑟譯成法文，成為最早傳入西方的中國傳統(tǒng)故事。它的出現(xiàn)也讓大文豪伏爾泰萌發(fā)了改編中國故事的念頭，創(chuàng)作的戲劇《中國孤兒》在法國、美國等地上演。而就在2012年，英國當(dāng)代詩人、編劇詹姆斯·芬頓（James Fenton）又在前人的基礎(chǔ)上對這一經(jīng)典故事做了全新闡述，這一由英國皇家莎士比亞劇團新創(chuàng)演繹的戲劇在被搬上舞臺后，備受關(guān)注。

《趙氏孤兒》劇照

為什么外國人會對這樣一出中國戲劇如此著迷？或許，對300年前的西方而言，這是了解神秘東方的最佳路徑。

故事中，一邊是權(quán)臣屠岸賈翻覆朝野，另一邊是顯赫的趙氏家族被滿門抄斬，趙氏門客程嬰一生在命運的重重山門間背負起了趙氏孤兒。一眾人物在正義與邪惡的較量中，在犧牲與復(fù)仇的選擇中，抗衡或妥協(xié)、悲憫或沉默、慨然或屈辱。這一“搜孤救孤”的傳奇故事，向世人展現(xiàn)了先秦時期中國土地上的社會形態(tài)與風(fēng)氣，見到了當(dāng)時人所要經(jīng)受的忠孝仁義之考驗，向西方乃至當(dāng)今的我們傳遞了那個殘酷卻又真實的價值觀體系。

最近，取材自紀君祥原著，基于詹姆斯·芬頓同名話劇本改編的音樂劇版《趙氏孤兒》在上汽·上海文化廣場上演。全劇在被殺程子靈魂的引導(dǎo)下拉開帷幕，一個個被命運困鎖的人物在舞臺的畫卷上徐徐展開，而一段讓我個人備受困擾的觀演歷程也由此推進，開始思考，音樂劇到底該如何構(gòu)成，又該如何呈現(xiàn)等等問題。

我的疑惑主要源自作品中的兩個關(guān)鍵情節(jié)，一是程嬰在接過趙氏孤兒后，決定以獻出自己兒子性命的方式來保全趙氏孤兒；其二，趙氏孤兒程勃長大之后，在得知養(yǎng)育自己16年的義父屠岸賈，就是殺死親生父親的仇人時，還是決定提刀刺向義父。

兩處情節(jié)固然都有古代社會文化的制度體系作為支撐，但在現(xiàn)代文明的映襯下，依然很難讓人完全理解。兩處情節(jié)，人物的行為（選擇）都違背了當(dāng)下常人所能接受之常理，也就都很難讓觀眾產(chǎn)生認同感。而作為劇評人的本能，在意識到眼前的故事無法與自己產(chǎn)生共情的時候，我會本能地轉(zhuǎn)向另一種接受故事的心理模式。我不再為臺上人的傷心而傷心，不再以自我代入角色的體驗去感受、共情，而是將自身抽離出來，站到整個故事的對岸，以一種隔岸觀火的姿態(tài)來欣賞整個故事的全貌。而這種觀演心理的核心，就是批判。

戲劇，很多時候就是在提供一個供人們思考、反思及批判的空間。我們批判《吝嗇鬼》中視財如命的阿巴貢，批判《欽差大臣》中被假欽差耍得團團轉(zhuǎn)的達官顯貴和背后的官僚主義。因此，當(dāng)一個陳舊的社會制度體系將人性“歪曲”到愿意殺死自己孩子的地步時，同樣可以用批判的視角來看待、解讀。

但是，這種隔岸觀火式的批判在面對一部話劇時很容易被觀眾接受，可對音樂劇來說，卻會遇到麻煩。因為，音樂的加入，尤其是像劇中這類渲染情緒型音樂的加入，會促使人往共情的方向靠攏。而共情與批判往往是相反的兩種觀演視角。觀眾與角色的行動無法認同，卻又被音樂牽扯靠近的時候，就會讓人進入一種左右為難的境地。就像，我在觀演過程中反復(fù)問自己的，該不該認同程嬰殺子的行為呢？心底里縱然有一萬個不認同，可還是在音樂的推動下，只好暫且擱置。

而另一方面，在芬頓的原劇本中，一些細微的處理，都對上面提到的“殺子”與“弒父”做了作者自己的理解與思考。

南京大學(xué)高子文教授在他發(fā)表于《戲劇與影視評論》（2014年7月）的一篇關(guān)于芬頓話劇版《趙氏孤兒》的劇評中認為，程嬰聯(lián)合公孫杵臼把自己的孩子貢獻出來是一種犯罪。他認為，芬頓將兩人的驚人行為描述為“一次為偉大理想而犯罪的行動”，并且強調(diào)了公孫杵臼在要求程妻獻出兒子的時候，用了“五體投地”的姿態(tài)來對她進行強迫。而結(jié)尾程嬰在死去兒子的墳?zāi)骨白詺⒌呐e動，其實就是一種“贖罪”。

而在程勃殺義父的橋段面前，高教授認為，芬頓為此做了大量鋪墊，主要有以下四個方面，并且高教授在此強調(diào)，除了第二個來自于京劇外，其他三個都是芬頓的原創(chuàng)：

一、安排了程勃的出游，孤兒看到了民生，明白屠岸賈作惡多端，不得人心；

二、安排孤兒與瘋了的公主見面，為尋求真相設(shè)置動力；

三、安排皇帝臨終覺悟，把虎符交給魏絳，魏絳帶兵擊潰屠軍，屠岸賈已成孤家寡人；

四、屠岸賈因害怕，不敢自盡，程勃為父代勞。

其實，對任何一部音樂劇而言，音樂都承擔(dān)了某種聚焦并放大的作用。它不同于傳統(tǒng)敘事時候的平鋪直敘，而是會讓觀眾在音樂的高低起伏里，遇到那個作者最希望被關(guān)注的地方（情節(jié)、情緒、觀點等），并且可以讓這樣的地方被放到最大，凸顯出來。而反觀當(dāng)下的音樂劇版中，一些作者的意圖和需要被觀眾理解到的鋪墊，是有些含糊不清的。

比如，程嬰與公孫杵臼所醞釀的“一次為偉大理想而犯罪的行動”，就不容易在現(xiàn)有的歌曲表演中被發(fā)現(xiàn)，觀眾難以捕捉到這次殺嬰行動對兩人而言，竟是一種“偉大”的表現(xiàn)，他們的甘愿背后帶著一絲驕傲。由此，最后一幕程嬰對死去兒子的贖罪，也就顯得可有可無了。而另一方面，在下半場開頭的一整段關(guān)于程勃出游的表演就很不一樣。音樂與故事的結(jié)合，把一片大好河山里所夾雜著的民不聊生景象反襯了出來，突出了芬頓所要著重鋪墊的部分，給了觀眾理解程勃殺父行為的背后原由。

整部劇讓我最不喜歡的橋段，便是在第一幕的結(jié)尾，程嬰以揭發(fā)者的面目出現(xiàn)，指認公孫杵臼藏匿趙氏孤兒，并親眼見證了自己兒子被屠岸賈斬為三段的殘忍一幕。整段表演突出了這一故事情節(jié)本身，它即使看起來驚心動魄、殘忍壯烈，卻恰恰讓人忽視了這一情節(jié)背后真正的人物動機。

另外，在音樂劇的歷史長河中，音樂除了引發(fā)共情外，同樣有實現(xiàn)批判的能力。但往往音樂劇中的批判會出現(xiàn)在音樂喜劇或作品中帶有喜劇色彩的音樂段落之上。如《悲慘世界》中著名的德那第夫婦和那段歌詠“酒店之主”的經(jīng)典橋段。而《趙氏孤兒》中的角色大多呈現(xiàn)出一致的正面（或負面）形象，缺少了一些獨具特色的角色形象。

而如果我們把視線從芬頓所作的劇本本身移開，回到《搜孤救孤》這一經(jīng)典的京劇作品身上，會發(fā)現(xiàn)程嬰之妻，恰恰最有可能是那個獨具特色的形象。

在京劇《舍子》一折中，程妻在得知程嬰愿舍子救孤之后，那股剛烈本性便顯現(xiàn)了出來：

程妻　　　（白）　　　　　住口！

　　　　　（二黃散板）　　虎毒不食兒的肉，

　　　　　　　　　　　　　你比虎狼狠十分。

程嬰　　　（白）　　　　　哎！

　　　　　（二黃散板）　　不如程嬰死了罷，

程妻　　　（二黃散板）　　或生或死一路行。

程嬰　　　（白）　　　　　啊！

　　　　　（二黃散板）　　手執(zhí)鋼刀我要你的命，

程妻　　　（二黃散板）　　用手關(guān)上兩扇門。

　　　　　（白）　　　　　哼，豈有此理呀！

而在面對公孫杵臼的好言相勸之時，程妻同樣說話不饒人：

程妻　　　（二黃原板）　　公孫兄說話欠思論，

　　　　　　　　　　　　　奴家言來你是聽：

　　　　　　　　　　　　　只為我家無二子，

　　　　　　　　　　　　　豈肯舍子救孤身。

公孫杵臼　（二黃原板）　　老朽薄面情要準，

程妻　　　（二黃原板）　　你要盡義我不行。

程嬰　　　（白）　　　　　哎！

　　　　　（二黃散板）　　看起來你是個不賢的婦！

程妻　　　（二黃散板）　　要我舍子萬不能！

這段表演既展現(xiàn)了程妻直言不諱的性格，作者也在利用這一看似魯莽，看似粗俗的角色形象，反托程嬰與公孫杵臼的大義凜然。而程妻最終是因為看到程嬰與公孫杵臼跪在自己面前大哭哀求之后，才為難地說出同意舍子救孤。程妻最后坦言：

程妻　　　（二黃散板）　　一句話兒錯出唇，

　　　　　　　　　　　　　嬌兒送進枉死城。

　　　　　　　　　　　　　且把嬌兒懷抱定。

封建禮教統(tǒng)治下，本來妻子就沒有話語權(quán)，而程妻的一句“錯出唇”，更是點出了封建社會女性所謂的話語權(quán)是何其渺小，她們依然受著男性在倫理道德層面上的脅迫。因此，利用好程妻的角色，既是在豐滿程嬰與公孫杵臼的“偉大理想”，也在用一種揶揄的姿態(tài)批判封建禮教。而程妻形象中與現(xiàn)代人處事觀點的重合，也更容易讓觀眾帶入舍子救孤這樣的兩難討論中去。

最后的最后，我讓自己在整部劇落幕的最后一刻，與這部作品達成了和解。因為回過頭來，音樂劇《趙氏孤兒》在當(dāng)下依然是一部難能可貴的作品。它縱然擁有所謂的IP與流量明星的加持。可綜上所述，它帶領(lǐng)我們進入了一個更深層次的，音樂劇創(chuàng)作問題的討論之中。無論批判還是共情，無論平鋪直敘還是有目的地擇其一二述之，都讓我們難得地觸及到了音樂劇該如何構(gòu)成，該如何創(chuàng)作，該如何呈現(xiàn)給觀眾的探討之上。它固然還存在許許多多的問題，但在戲演完的那一刻，我還是為之振奮，為之鼓舞。