從“元語言”到漢語的歷史之河：讀路東詩集《睡眠花》；作者：王軍年

如果把路東的詩歌比作一種以詞語為部件構建的“裝置”藝術，乍看上去，它很難被放置在特定的展區。這位詩人語言的奇崛、意象體系的原創性、實驗方法的開放性，和他在當代漢語詩歌場域中選擇性的緘默似乎是高度相關的。在當前各方面呈現出病癥的語境中，寫得少、不多說，已稱得上是一種美德，而長時段里能看出明顯推進的語感，則是一項機緣。這使路東的詩成為一個謎團，多年來他所作的詩歌努力，即使就呈現在選本《睡眠花》中的這么多作品而言，也讓人感到難以以恰當的方式領會，同時，我們意識到它內部有一種因為作者修辭上的誠懇和內斂而被強化的、迥異于常識系統的精密構造。此外，路東也不是自己作品的有力闡釋者，他與同時代人存在怎樣的協同或辯駁關系，仍然有待澄清。他關于詩歌所寫的一些隨筆如《路東談詩》《關于<詞與物>》等，并沒有對他的詩歌作出在復雜性上相稱的解析，而更容易被理解為一種論說體的詩歌，本身是使用了秘鑰因此需要解碼的語言。他的自傳體詩歌《簡介》《詩的寫法之一》也是如此。

在這樣的條件下，對路東的作品進行定位，使它坐落在讀者的常識系統中，是迫切且必要的。就其出生的年代（1956年生于南京）而言，他幾乎與朦朧詩人同齡，但他的作品看上去更多地是在跟中文語境中1980年代后期以來的詩歌觀念對話，并在緩慢的完成中塑造了成熟的、層次分明的詩歌個性。

根據《路東的方法》（張桃洲）這篇序言，路東曾參與前身為南京大學“形式主義詩歌小組”的南京“語言詩派”，直到長詩《詞與物》中對語言與物質關系的思考，仍然可以看到結構主義和后現代主義思潮的影響，而在其詩集的最后三分之一左右，卻轉入了對中國古代歷史的親密回溯。即使從薄薄一本選集來看，路東身上文學軌跡的演化也十分復雜，我們在其中能夠讀到一些語言詩、第三代詩歌、保羅·策蘭的影子，但是所有這些加起來，并不構成詩人路東。路東把這些不同來源的文學影響轉化成了不能被輕易辨認的東西，其詩歌中理性的控制與語言的游戲、肯定性與虛無性之間存在蹺蹺板式的平衡。打亂的年代順序、很多詩沒有標明日期，這兩點，使路東的詩歌演化路徑更難被感知。如果我們設想《詩的寫法之一》是其早期的作品，《種田》是其近期的作品，那么大致可以猜測，路東的詩歌演變經歷了從語言詩的實驗主義到為漢語詩重建開端、根系和肯定性的過程。《詩的寫法之一》隱藏了詩經、象形文字等在他后來的詩歌中被加工為個人化原型意象的東西，但是，它整體上是在跟《有關大雁塔》（韓東）同樣的路徑中完成的，有時候并不像美國1980年代語言詩派的詩歌那樣復雜，而是從某種作為詩眼的反語言構造開始。比如《有關大雁塔》中關于塔、登高的古代語意群，《車過黃河》中關于黃河的語意群，這些語意群往往經由復沓的、偏執化的強調和跟元典用法的偏離而被“不正當”地接受，這些語言詩往往致力于通過某種新意象或新語言秩序的疊奏，制造出新的漢語語感。類似的作品在路東的作品中，還有《白山》《竹馬》等。在那些作品中，語言凸顯了其裝置性和游戲性，被反復拆解、組裝，漢語的句法結構在激烈的語素勾兌實驗中煥然一新，但個人經驗/歷史經驗在類似的作品中較少被感知。有這種傾向的詩人往往相信通過元詩歌走向元語言（也即路東所謂“漢語仍深藏著值得傾聽的力量”），同時，也是經由元語言構建元詩（即詩不再是隱喻，而是那些不可理喻者）。這個過程因詩人路東開始介入一些古典詩歌的意象而發生改變，比如《竹馬》，同樣是以對一個特定意象的解析為基礎，對同一個意象所能夠銜接的“聚合”與“組合”進行了盡可能多的強調，如“竹馬想了解離開青梅到底意味著什么”“竹馬自知不是本真之馬才離開青梅”（33，34），這使語言詩為漢語庫存的反應（re-action）開始獲得更多的對話性和多聲部色彩。在《它》《讀一些詩給布谷鳥聽》中，語言的游戲性和愉悅超過了一般語言詩里沒有溫度的戲謔。這些詩盡管同樣是從對某個隱喻簇的破壞開始，但是我們能夠在其中讀到鮮明的肯定性力量，某種欣喜、新鮮，而不再是詛咒、謾罵、荒誕和反諷。

反過來，在關于古代中國的意象中，路東時刻保持著語言詩學的間離，從來不零距離地服膺于其中任何一種傳統，即使在他的代表作《唐朝》中，詩人也設立了隱匿的虛構裝置：

詞后面是花

花開唐朝

兩個人的江山

寫在病句里

語焉不詳

這不同于翟永明《在古代》這樣的作品（當然，并非指詩人翟永明就一定構造了關于中國古代的某種非間離的想象，其《隨黃公望游富春山》等也是充滿間離感的作品）。類似的處理機制，在《想起孔子》等作品中復現：

有一條河

孔子在上游

我在下游

孔子坐在河邊

對弟子說話

孔子說的話

順流而下

波浪開花

因此，語言詩的自我質疑的機制，在古代意象這里完成了一種關于“陳詞濫調”的脫敏工作，也保持了漢語的間離效果。這種特殊效果作為語言詩的遺產只存在于路東的詩中，因為這種間離效果的另一端點：對愉悅、游戲性、肯定性的同等訴求，在當代詩中仍然是少見的。在標明分別于2013年和2018年創作的《大海》（一）和《大海》（二）中，同樣置入了這樣的張力結構：一方面我們可以看到詩人韓東的《你見過大海》（寫于1982-84年間）的影子，另一方面，則是瑪麗安·摩爾關于海洋魔力的名作《墳墓》（“但你無法站進大海的中心/除了一座精致的墳墓，大海不能給予什么”）。韓東的詩歸結于“就是這樣/人人都這樣”這個帶有一定的“反文化”意識形態色彩的結論，但路東的詩卻更加曖昧。

通過《詞與物》這首具有哀歌特征的長詩——也是路東的代表作之一——我們看到他怎樣從結（解）構主義的語言學觀念中伸展出一種具有哀歌性的、也是撫慰性的語調：

與物相遇，人已被賦予了什么

物的果實，從枝頭掛向人間

句子里出生入死的人

捧著它，會不會滿手敬意

這首長詩明顯不是米歇爾·福柯同名著作的閱讀筆記，盡管被你/我、作者/讀者、主體/客體、詞/物的二元關系所影響。詩人對詞的描述最終走向了語言的及物性，對物的描述也走向了物中詞語的幸存。

從風吹草低的漢語中聽見花開的聲響

你好，與物相遇，要學會說話

堵截了詞語的人，不會有好的下場

詞語被耽擱了，物更容易朽壞

“從風吹草低的漢語中聽見花開的聲響”在下一節又被重復，是一行美妙的詩句，在作者的注釋中，“傾聽漢語，就是傾聽它含苞待放的那部分”，得到清晰的應和。在《種田》中，詩人也寫道，“我播出種子，見風開花/分行的莊稼，在不同句式中/靠才起生長”，熟悉謝莫斯·希尼的人肯定會發現此處“農作”和“詩作”之間的類比，作為語言詩人的路東對農耕文明的被間離的鄉愁，使他語言的調性復雜而迷人。而上引《詞與物》第二行，“你好”在這看似獨白的文體中提示我們，詩人其實在對某個人對話。最后

人沒有好的生活，只有不更壞的生活

從虛構開始，向每一天傾覆

句子就是最后的路，把自己收拾干凈

被掏空的人，在句子里回蕩

喂！誰在傾聽

“被掏空的人，在句子里回蕩”，給詞語提供了相對于物的尊嚴和自主性，映照于斯特凡·格奧爾格的著名詩句“詞語破碎之處，無物存在”。而“喂！誰在傾聽”則讓人想到里爾克跟“天使”的對話。路東的詩也指向生活的缺席者，不過，聯想到其注釋中的“傾聽漢語，就是傾聽它含苞待放的那部分”，這個“誰”也可能不是指向了讀者、天使或某個外在的主體，而是寫作者“我”，“詞”在這里聯系著說出的動作和傾聽的行為，是一種交流的傾向和能力。長詩的結尾沒有句號，暗示著這是一個未完成、目前沒有終點的文本。但僅僅說《詞與物》這樣的作品是元詩是不夠的，在大多數語言詩歌都是元詩的情況下，這相當于什么也沒說。在《詞與物》之后（僅就呈現在詩集中的順序而言），《地下性》《農業[從他的譜系中看見其他]》《比喻》等作品中，詩人所述的“地下性”或土地性，也意味著更明顯的回返中國傳統、中國現實和中國意象體系的努力，因此，他的詩中泥土、農耕、勞作、象形文字（甲骨文）的成分逐漸增加，這些內容已經走出了語言詩的固有半徑。路東對語言（作為抽象、透明媒介）的思考已經轉化為（或至少已加入）對漢語（作為地方化媒介）的思考。元詩或語言詩的策略，最早來自西方現代詩歌，因此帶有不加反思的語音中心主義傾向，在這種背景下，路東的努力顯示了漢語詩人對相關問題進行“具體分析”的罕見自覺。

為改造這土壤，為農業的故事

尋找新的敘述方式，我放下農書

坐在空空蕩的打谷場上

寫捕風捉影的句子

這節詩典型地反映了路東語言詩中的新變化，土壤與風、農書與句子（詩）、物質與影像，構成并非對立而是互相生成、轉化的事物。把抒情視為“戀乳”的詩人路東，在這節詩中構造了兩組韻型（包含尾韻和不太突出的行內韻），事/式/子，壤/上。對比早期語言詩的音樂性——通過一個類似節拍器的詞匯（有時候往往是響亮的、自帶著重符的音節，如馬/大雁塔）在同一首詩中的重疊復沓達成。而路東的詩，寫到這里，在表面上襲取了抒情詩的一個重要結構方式——韻律——但其詩行內部的控制力、觀察者的穩定情緒、詞語構造的硬朗嚴密，仍然得以保持。其中“農書”“打谷場”都回到了獨屬于漢語的詞匯體系。就像在《對稱》里，“葉子對稱的草，都是濟世之藥/在漢語里煎出一團煙”，詩中也內涵了草藥學或醫書方面的中國知識，同時，在草/藥表面的行內韻之下，還有藥/煙這樣的雙聲詞（對應于西方的頭韻）。

在某個恰當的時候，那些分散在路東不同主題詩歌中的意象開始匯攏成一個意象群，邀請讀者把它們作為一個序列來理解，其中最重要的是“馬”。這種重建意象的努力當然是持續的語言解構行為的自然結果之一。據說，“馬”在《詩經》中的稱謂就有五十多個，再想想青梅竹馬、白馬非馬、車水馬龍、塞翁失馬這些成語，對馬的想象延續于中國典籍與詩歌，路東先后在《竹馬》《好像》《莊子和馬》《三個人》《打聽一個神》等作品中以不同的方式涉及這種動物/符號，對其進行過系統性的拆解，如“我們看見了正在騎馬的莊子/莊子的馬踏過草原的野火”（53）。對“馬”的重復書寫，使“馬”從慣用語中脫韁而出，在《馬城》中，“馬”變成一種被想象力創造出的四不像生物，甚至不是動物，而是與詞語的聲音、意義、象形關聯的配置系統：

那么多的馬蹄，從這頁紙上又踏出了漢語的塵灰

我必須趕到這頁紙的另一面去了，這匹馬

它一定就隱匿在一個還沒寫出的句子里

此刻我在日常生活的哪一部分呢

馬兒叫喊，此刻全世界的馬仍在往馬城里跑

一路上，從馬城里傳來的風聲很大

我騎馬找馬

此刻是什么時刻

在所有這些新的意象群中，每一次創造性的使用都輕微地調節了詞語在文化系統中的固有含義。對馬的“解放”，既是關于狂歡的想象，也是關于想象的狂歡，馬的馳騁對等于詩人語言上脫韁馳騁產生的愉悅。類似的“脫韁”也存在于“莊子騎著白馬在句子里疾飛”這樣的詩行中。或許可以進行這樣的過度闡釋：馬成為路東詩歌中詞語動力裝置的隱喻。

孔子、莊子、《詩經》、《易經》和關于三代歷史的典籍在他的詩中留下了新鮮的形象，尤其是《莊子》和《易經》，在《莊子和馬》《農業·誰是莊子》《我對占卜學只略知一二》等詩中有創造性的衍伸。在《我對占卜學只略知一二》中，

從甲骨文到現代漢語

故土舊邦，六十四卦的中國

蓍草，又開出了白花

如今，中國，你已占到哪一卦

會不會有新鮮的好莊稼

為勞作的人，在《易經》中生長

我們對占卜學只略知一二

甲骨文幽深，仍有許多句子

不為人知，古老而奇詭

一直沉默

此詩標明寫于2019年，顯然是詩人的“近作”。占卜的蓍草作為植物/《詩經》和《易經》中留下的“符號”系統的一部分，也是每年重復開白花的幽靈，在歷史的重洗中遺留到今天，這個過程伴隨著文字從甲骨文變為現代漢語，國家從商周變為新中國。這首詩關于中國歷史學/占卜學的思考仍然歸結到語言（地方化為象形文字）：“甲骨文幽深，仍有許多句子/不為人知，古老而奇詭”，詩人在末行通過“沉默”懸置了自己的態度，呼應了標題“我們對占卜學只略知一二”。類似的作品還有《古銅鏡》《這條河》《種田》，在后三首詩中，歷史的遺跡不再是通過蓍草，而是通過銅鏡/影子、河流、土地（種子）而重現。“歷史是一條河”是一個陳舊的比喻，但路東的《這條河》這首十七行的短詩，通過把河流比作“句子”，把這個陳舊的比喻賦予新意——泥沙和浪花則是“詞”——它設想夏商周文明是歷史的上游，近現代文明則在歷史的下游，“這些河轉身后，一些暗流加入它/它流過漢唐明清，帶出史記中/從未見過的泥沙，便直接流進了當代”，這很容易讓人聯想到詩人的另一首詩《想起孔子》，詩中的“我”和孔子也正好處于下游與上游的關系。引人注目的是，這些詩的元詩屬性已經被思考中國文字、中國歷史變遷的主題所修正。

細心的讀者可以在對仲尼、《詩經》、《易經》的書寫中，發現路東這里發生的微調。路東筆下的《易經》不是朦朧詩話語里的《易經》（如楊煉的長詩），莊子和《易經》為代表的道家思想在他的詩中是一個頻繁的互文對象。在《想起孔子》中，詩人與孔子建立了在典籍和前現代文獻中都很難看到的親密關系，用友好的、兄弟般的態度對待孔子這個神話式的人物。詩中的莊子不再是一個被“反文化”、拼貼性的后現代主義挪用的莊子，而是一個被正面接受的莊子。當然，有人會指出，莊子在中國古典世界本身是一個“江湖”相對于“廟堂”、混沌相對于規則的人物，那么，很讓人興奮的是，其對孔子這種位居中國古代文化核心的人物的處理也同樣新穎。

總體看來，這部詩集中的路東比較符合奧登在《19世紀英國次要詩人選集》一書序中提及的大詩人的五個條件中的一條：他在觀察人生的角度和風格提煉上，顯示出獨一無二的創造性。盡管他的詩歌觀念的基礎和起點仍然是語言詩學，比如在《路東談詩》中：“還在漢語書寫中練習抒情的人很多，這是一種未成年期的戀乳傾向”（1），以及“絕大部分寄生在漢語中的人，并不能覺知漢語是未完成的語種”（3）。在語言詩中，路東比較特殊的一點是，他堅持可能性、敞開性和相信未來，他并不分享我們這個時代關于寫作實踐陷入癱瘓的虛假意識。他所開列的一些原則，在意象主義以來的現代詩傳統中并不新鮮，比如“警惕形容詞”，對隱喻的拒絕則使人想起于堅，他的《數與圖》《西湖檔案》《手稿》等在表面上帶有一定的邏輯推論或資料庫整理性質的作品（也偶然地在規模上都是“小長詩”），也確實容易讓人想到前者的《零檔案》。但是也有一些別人從未談及的部分，比如“洗去革命這個詞的銹跡和血腥氣，重新領會它”（5），前半句是大家都會討論的，后半句則獨屬于路東。

種種曖昧不明之處，使理解路東的詩變得尤為困難。他文本中的意象群：蓍草、風馬牛、睡眠花，仍值得進行充分的解讀，本文僅僅是初步的嘗試。

作者：王軍年