徐克電影《智取威虎山》熱映，引發觀眾廣泛關注。“智取威虎山”的故事取材于曲波的長篇小說《林海雪原》。1960年，該小說被改編為同名影片；“文革”時期，京劇《智取威虎山》是著名的“八個樣板戲”之一，曾長時期風靡全國。“智取威虎山”的故事何以引起不同時代讀者與觀眾的興趣，此次徐克版《智取威虎山》的成功與中國“紅色經典”的改編淵源不淺。

        1月8日，在中國藝術研究院青年文藝論壇上，中國藝術研究院副研究員李云雷、山東師范大學文學院副教授張麗軍、中國藝術研究院影視所副研究員張慧瑜、《當代》雜志編輯石一楓等就相關問題進行了探討。        

        “我同意很多人的看法，這個電影是一個好萊塢化的《智取威虎山》，或者是一個商業版的《智取威虎山》”張慧瑜關注的問題是為何這樣一個紅色經典能夠很好的轉化成具有商業性和消費性的電影。

        在他看來，《智取威虎山》給他印象最深的就是電影結尾的兩個地方，其一就是戰斗結束之后，楊子榮和少劍波在山頂上匯合時，背景是一輪紅日。八十年代以來的電影中很少能看到這么正面的出現冉冉升起的紅太陽。“這好像預示著一個新中國就要出現了。”

        另一個讓他印象深刻的細節是，故事的結尾，過年從美國回來的孫子杰米回家來迎接小分隊歸來。“用電影的方式讓死去的英雄復活，這個也是非常電影化的表達，用影像表現英雄的歸來——就像他們的靈魂和精神回來一樣。讓這些英雄們都回到家里來一起來和我們當下的人吃一頓飯。這個是很有意味的，因為在八十年代'我爺爺'一直是《紅高粱》里的余占鰲，一個土匪。現在我們把戰斗英雄楊子榮指認為爺爺了，也是一種新的認祖歸宗。”

        “電影局限在于，‘我奶奶’還是《紅高粱》里邊的九兒，還是座山雕的女人。在這個意義上美國的孫子是把爺爺找到了，奶奶還是八十年代的奶奶，這是很有意味的改寫。”張慧瑜分析到，張藝謀的《歸來》，講了父親永遠也回不了家，即使是右派的受迫害的父親也進不了家門。“我們現在可以把楊子榮爺爺給接回家了，但是我們的父親還是不讓他歸來，也這反映了我們當下中國的文化癥候，父親好像還是有罪的，紅色的爺爺已經被赦免了。”

        “我覺得這個爺爺回來了還是很有意味的，因為畢竟是把楊子榮給請回來了，不是把座山雕請回來了，紅色經典當中的英雄能夠回家了。八十年代以來我們一直在解構和顛覆紅色經典，質疑它是虛構的，覺得整個小說都是假的，都是編的。另外覺得楊子榮這樣的正面英雄比較落伍，比較土，比較窮。”

        張慧瑜表示，“為什么能夠把爺爺接回來呢？電影一開始就是美國紐約曼哈頓，一個在美國很成功的好孫子，成功的實現了美國夢，已經在硅谷找到工作了，然后是一個大閃回，把《智取威虎山》的故事框定在他的回憶當中。這個電影的目的就是，把當下的生活和《智取威虎山》建立起密切關系。除了這樣一個現在的年輕人，電影里面還是一個新角色，就是小栓子和他的母親馬青蓮，《智取威虎山》把小分隊剿匪的目的是為了解救馬青蓮，讓栓子和母親能夠相見，這是很人性的邏輯。更重要的是，讓小栓子的孫子能去美國留學，去實現個人成功的美國夢。

        在這個意義上，這部電影一方面很正面地講述了革命，講述了英雄犧牲的價值，革命不就是為了讓小栓子這樣的下一代過上好日子，讓栓子都過上個人和家庭幸福的生活嗎，這樣一個很簡單的道理，這三十年來卻很難說出來，我覺得這方面徐克還是很識時務。另一方面這種革命的價值與杰米所代表的個人奮斗的價值并不沖突。”

        張慧瑜認為，在此意義上，這部電影把革命爺爺的故事和當下的故事比較融洽地融合在一起，讓觀眾感受不到裂隙和矛盾，而是一種有因果關系的聯系，因為有楊子榮爺爺，所以杰米可以走向美國，過上幸福的生活。

        重新看了一下1960年電影《林海雪原》和1970年現代京劇樣板戲電影《智取威虎山》，張慧瑜更能意識到徐克版的《智取威虎山》與前兩者的區別在哪里。

        “那些革命文藝當中的政治性是什么，或者是革命所攜帶的政治究竟是什么”在張慧瑜看來，電影《林海雪原》和京劇《智取威虎山》的政治性很明顯，就是要講黨和人民的關系，英雄和人民的關系。通過發動群眾、依靠群眾，才能使孤膽英雄變成一種人民的英雄。但在徐克這里，英雄完全變成了個人主義的孤膽英雄了，和好萊塢里的英雄區別不大。事實上，毛澤東時代的革命英雄，特別強調群眾的支持，群眾從誤解、不解到認識到解放軍是幫窮人打天下的隊伍，打內戰，搞土改，都是為了廣大群眾過上好日子。這些才是楊子榮去剿匪的根本目的。比如會表現敵人怎么迫害老百姓，解放軍怎么拯救老百姓、組織老百姓，因為這些是他要“智取威虎山”的政治基礎。

        “紅色電影當中的政治性，在徐克電影中顯然是沒有的。”也就是呈現一種黨和人民的關系，呈現一種黨和群眾關于革命的最樸素的道理，這種政治性是在消費主義的大眾文化中很難講述的。

        

紅色經典如何成為消費品

        張慧瑜初步考證，“紅色經典”這個說法出現于九十年代初期，在九十年代中期才被廣泛使用。他查到的是1996年在北京舞臺上出現《白毛女》、《東方紅》、《紅色娘子軍》等劇目。當時媒體稱“紅色經典火遍京城”。此后，“紅色經典”成為官方和媒體都接受的命名方式。對官方來說，“紅色經典”的命名，有助于進行愛國主義和國家主義進行教育。

        對于普通人來說，“紅色經典”是很多人成長年代，喂養他們成長的文化記憶和文化資源。與此同時，除了這些革命歌舞，還有紅歌翻唱，也出現了紅色電影的翻拍。九十年代，這種紅色文化已經和消費主義文化開始結合起來，開始浮現出紅色經典改編的第一波熱潮。

        “第二波的熱潮出現在2000年。”張慧瑜介紹，兩部電視劇把紅色懷舊和紅色經典改編帶上了更高潮。一部是《鋼鐵是怎么煉成的》，一部是《激情燃燒的歲月》。這些電視劇不再講傷痕，不再講創傷，而是講紅色經典和紅色年代的理想主義。“我覺得這一波人們對紅色經典的接受和認同，很大程度上是對九十年代激進市場化改革的反應，是對物質主義的一種反饋。”

        另一方面，人們都接受那個時代是有理想的、有信仰的，但是從來都不說這個理想和信仰到底指的是什么。也就是理想和信仰被抽象化和精神化了。當時還有一個激烈的爭論——究竟誰是英雄的爭論，到底是保爾·柯察金還是比爾·蓋茨是英雄。后來證明他們都是有精神的人。事實證明，紅色時代所帶來的精神和理想的價值并不和市場環境中的生活方式沖突。“如果說八十年代妖魔化紅色歷史，九十年代則把紅色歷史精神化或者是理想化，其實也是另外一種去紅色化的一種方式，這是第二波的紅色經典。”張慧瑜介紹。

        張慧瑜分析，第三波紅色經典是因為在《激情燃燒的歲月》的帶動下，使得我們的文化市場突然看到了一個很好的賣點——拍紅色文化可以掙錢。所以很多民營資本就開始大量拍紅色經典。“到2003年、2004年，基本上毛澤東時代的幾乎所有的小說和電影都被改編、翻拍成了電視劇。”張慧瑜介紹，對紅色經典的改編主要體現在三個方面，一個是增加愛情戲，第二是增加傳奇性，三是把壞人和敵人人性化。《智取威虎山》主要是把原版傳奇化，沒有出現愛情化和壞人人性化的情況。

        “在這個意義上，徐克版的《智取威虎山》對紅色經典的改編既有繼承，但更重要的是創新，如愛情戲就很節制，像原版小說一樣隱而不彰。”張慧瑜介紹，徐克原來設想電影版的《智取威虎山》里面給每個人加上個人的理想。比如高波希望當飛行員，但是突然有這樣一場內戰，所以他要投入到戰斗當中，臨時放棄自己個人的理想。“徐克的設想是很好萊塢化的。大家都是過個人生活，遇到災禍之后挺身而出。在這個意義上，徐克是用一種很個人主義的現代生活的邏輯來重新闡釋了這樣的紅色經典，而且闡釋的還很正面。當然，我們生活在小時代，可能也只能用這種方式想象大時代的人和事”張慧瑜分析。

        

徐克為什么要翻拍革命經典電影

        在張慧瑜看來，徐克比很多內地人更能感受到中國的巨大變化。

        張慧瑜分析，在八九十年代，大陸把港臺文化作為學習的樣板。新世紀以來，則是港臺文化在適應內地市場。“因為這十年來電影投資的資本變成了大陸的，電影市場也變成了大陸市場，可能過不了多久，就會出現中國人出錢請好萊塢來給中國人拍電影的現象，這個是指日可待的。中國電影在世界上的位置和中國經濟很像，也是全球第二大電影市場，不光香港電影人這樣，連好萊塢也討好中國市場。也許過不了幾年，好萊塢大導演會拍一個純好萊塢電影《智取威武山》，這也是一種中國文化國際化的體現”張慧瑜預估。

        徐克出生在越南，少年和青年時代都是在美國度過，他還提到，七十年代在美國看到了《智取威虎山》。“這是他的一個情結，所以說他要拍《智取威虎山》。”張慧瑜介紹，徐克在香港電影當一直被認為是一個比較類型化的商業片導演。尤其是拍武俠片方面承接了張徹和胡金銓的傳統。

        九十年代中后期，徐克在好萊塢發展并不順利，之后他在新世紀進入到內地。當時的背景是2003年內地和香港建立更緊密經貿關系的一個協議。其中對于香港電影進入內地政策放寬。從那時開始，開始出現了以內地電影市場為電影的主要市場的一些電影，很多香港的電影人都北上。

        對于這些香港導演來說，如果拍一個大陸的故事，就涉及到怎么把香港演員融入到大陸的題材里面，如果拍香港本土故事，也要插幾個大陸的演員，所以大陸與香港的關系是香港導演必須處理的一個很切實的問題。

        張慧瑜歸納，香港電影人主要有三種方式來完成文化登陸。一種方式就是就借助九十年代關于上海和香港雙城記憶來進行整合。香港電影人把香港和老上海，和三十年代的老上海結合起來，像關錦鵬、許鞍華拍了很多張愛玲的電影。第二方式是新世紀以來把老上海、大上海的故事升級為民國故事，正好與大陸的民國范兒形成合流。于是，香港就和民國建了認同關系，這樣一來就錨定了香港的身份和民國成了香港的前世，香港精神是民國的今生。

        明顯的例子是關于葉問的故事，如王家衛的《一代宗師》，葉問的特殊身份就在于他是從大陸流落到香港，他把大陸的武俠精神帶到香港，又通過香港把中華文化傳遞到全世界。這是香港在當下的文化位置。

        近幾年出現第三種方式，如《聽風者》、《十月圍城》等，處理的是現代中國和當代中國的故事。這些故事當中，把個人主義和英雄主義疊加起來，把香港電影當中的一種草根精神和為了一種宏大目標而犧牲的精神結合起來。在這個意義上，《智取威虎山》也并不是先例。當時的《十月圍城》也讓很多人感動流淚。當然，徐克的《智取威虎山》改編的是樣板戲，是最核心的紅色經典，他的市場成功還是具體標識意義。

        “我覺得近些年就出現一種新的變化，尤其是今年。”張慧瑜分析，許鞍華的《黃金時代》中關于民國的想象就從張愛玲轉向了左翼作家蕭紅，不管拍得如何，是一種從民國范兒變成現代中國的嘗試。

        “《智取威虎山》則更不一樣了，處理的是當代中國，是一個革命中國。”張慧瑜認為，徐克這么正面地呈現中國——一個現代中國和革命中國的歷史。“以前他們可能意識不到這個歷史，但是現在他們意識到了當代中國的存在。我覺得最簡單的解釋就是中國富了。中國富了就得重視和尊重中國的歷史和文化，包括紅色歷史，共產黨的歷史。也恰恰是因為中國富了，所以說楊子榮爺爺也可以請回來了，這其實也展現了一種文化自信。值得內地電影人反思。”張慧瑜總結到。（文章據會議發言整理，特此感謝）