底層社會充滿了劇院。底層社會的劇院中，日常上演的是貼近生活而有力的戲劇。底層社會默默展現自己的故事。意大利畫家卡拉瓦喬（1571年-1610年）是底層社會的畫家，同時也是一位描繪欲望的出色畫家。

英國藝術評論家約翰·伯格（1926-2017）新書《簡潔如照片》近日出版，本文選摘自該書。

一天晚上，在床上，你問我最喜愛的畫家。我猶豫良久，尋找不為人知卻最真實的答案：卡拉瓦喬。回答完我有點吃驚。這世上有比他更高貴、視野更開闊的畫家，還有我無比敬仰也值得人們仰慕的畫家。但是我下意識的回答，說明我與卡拉瓦喬更近，對他感覺更親切。

在我無比低調的畫家生涯中，只有寥寥畫作我可能還愿意再看，就是20世紀40年代末在意大利港口城市利沃諾(Livorno)街道上所作的那些畫。當時這座城市經歷戰爭，滿目瘡痍，貧窮。正是在那里，我才開始了解到窮人的聰明才智。也正是在那里，我產生了盡可能遠離當權者的想法。事實證明，這種厭惡是終生的。

Ottavio Leoni《卡拉瓦喬肖像》1621 圖源：wikipedia???

我和卡拉瓦喬的共鳴始于利沃諾。他是首屈一指的寫實畫家，描繪著普通民眾——窮街陋巷的人，無套褲漢，流氓無產階級，下層社會、底層社會和黑社會。在傳統的歐洲語言中，還沒有語言(像他的畫那樣)對城市貧民既不污蔑貶損，也不頤指氣使。這就是力量。

繼卡拉瓦喬之后，其他畫家如布魯維爾、奧斯塔德、霍加斯、戈雅、籍里柯和古圖索，都描繪了同樣的社會環境。但這些畫家不管有多偉大，其作品都是風俗畫，只是為了向其他人展示這些人多么不幸或生活在何等危險中。但對于卡拉瓦喬來說，他不是在呈現某個場景，而是表現觀看本身。他不是為別人描繪下層階級，他也將自己的觀察融入其中。

在藝術史書籍中，卡拉瓦喬被列為革新明暗對比手法的大師，也是后來倫勃朗等人所使用的光影技巧的先驅。從藝術史的角度來看，他的觀察當然可以稱得上是歐洲藝術發展的重要一步。卡拉瓦喬于是成為反宗教改革的高雅藝術與荷蘭本國新興資產階級的藝術之間的橋梁，這種連接創造了新的空間——黑暗和光明對比的空間。(對羅馬和阿姆斯特丹的藝術家而言，指責已成家常便飯。)

卡拉瓦喬其實是個名叫米開朗琪羅的男孩，他出生在貝加莫市(Bergamo)附近的一個村子里，離我的一個意大利木版雕刻師朋友的住所不遠。他腦中和眼中的光與影，有著深刻的個人意義，與其欲望和生存本能糾纏在一起。正是通過這一點，而非通過藝術史邏輯，他的藝術與下層社會聯系在一起。

他用明暗對比的手法驅散日光，認為陰影就像四堵墻和屋頂一樣提供了庇護。無論畫什么，在哪里畫，他都只在室內作畫。在畫作《逃往埃及路上的休息》(Restonthe Flightinto Egypt)或是他心愛的《施洗者約翰》(Johnthe Baptists)中，他不得不在背景中添加一道風景。但這些風景就像掛在院子里的地毯或窗簾一樣。他只有在家里——不，哪里也不行——只有在“屋里”才感覺比較自在。

卡拉瓦喬《逃往埃及路上的休息》，1597年，藏于羅馬多利亞潘菲利美術館

畫面的黑暗中彌漫著燭光、熟透的甜瓜和準備第二天晾曬的濕衣服的味道，這黑暗存在于樓梯間、賭場的角落、廉價的住所、突然的邂逅中。希望不在于黑暗中會閃耀光芒，而在于黑暗本身。雖然黑暗所提供的庇護只是相對的，但是這種明暗對比生動地揭示了暴力、痛苦、渴望和死亡。連同日光一起被去除的還有距離與孤獨，這兩樣都是底層民眾所恐懼的。

那些生活不穩定、習慣擁擠生活的人會對開放空間有恐懼心理，這種恐懼撫平了空間和隱私的缺失所帶來的沮喪。他也經歷過同樣的恐懼。

《圣馬太蒙召》(The Calling of St.Matthew)描繪了五個人圍坐在平日的桌子旁，講故事、閑聊、吹牛、數錢的場景。房間里燈光昏暗。突然，門被猛地推開。兩人進來時，屋內依然喧嘩著，光線射入屋內。(美國藝術評論家貝倫森寫道，其中一人就是耶穌，他像警察抓捕犯人一樣推門而入。)

馬太的兩個同伴不愿抬頭，另外兩個年輕的同伴好奇又不屑地盯著陌生人。他為什么說瘋話？誰罩著他，是那個一直說話的瘦子嗎？稅務官馬太心思狡詐，比他的大多數同伴更不講理，指著自己問：難道我必須去嗎？真得跟著你們走嗎？

卡拉瓦喬《圣馬太蒙召》，1598-1601年，藏于羅馬圣王路易堂

千千萬萬次離開的決定，就像耶穌這只手!這只手伸向了必須做出決定的那個人，但是手軟塌塌的，讓人有些琢磨不透。它指出了方向，卻沒有給出直接的鼓勵。馬太會站起來，跟著那個瘦弱的陌生人走出房間，穿過狹窄的街道，走出這個地方。他會寫出《馬太福音》，到埃塞俄比亞、里海南部和波斯傳教，他也許會被殺害。

這決定時刻的戲劇場面背后，房間頂端有一扇窗戶，通向外面的世界。傳統的繪畫中，窗戶要么被視為光源，要么被看作是透視外部自然環境或典型事件的框架。但這幅畫中的窗戶并非如此，窗戶不透光，沒有光線進來。窗外我們什么也看不到。幸好我們什么也看不到，因為外面肯定危機四伏。這是一扇只能傳來壞消息的窗戶。

卡拉瓦喬是一位異端畫家——教會因為作品題材拒絕或批判他的作品，盡管其中有些人也曾為他辯護。他把宗教主題轉換成世俗悲劇。有人說，卡拉瓦喬畫《圣母之死》(The Death of the Virgin)時，以溺死的妓女為模特——這只說出了事實的一半——更重要的是，畫中死去女人的擺放樣式，是窮人安葬死者的方式，哀悼的方式也都是窮人作派。身為窮人，仍在哀悼。

卡拉瓦喬《圣母之死》，1601-1606年，藏于巴黎盧浮宮

馬里內拉(Marinella)和塞利農特(Selinunte)都沒有墓地，有人去世，我們就把他拉到車站，送到卡斯特韋特拉諾(Castelvetrano)。我們這些漁夫聚在一起，向家屬表示問候：“他是個好人。他死了真是個損失，他本來還可以活好多年。”然后我們去港口做生意，但我們會一直談論死者，整整三天都不出去打魚。親戚朋友們至少會為哀悼者們提供一周的食物。[引自Danilo Dolci, Sicilian Lives（New York: Pantheon Books, 1981）, p. 209。由Justin Vitiello譯為英文。（作者注）]

這一時期，矯飾主義畫家創作了人物眾多的混亂場景，但表達的精神大相徑庭。人群被視作災難的象征——就像火災或洪水——表現出人間地獄的氣氛。觀者處于特殊的位置，看到的是一個宇宙般的劇院。相比之下，卡拉瓦喬的畫面緊湊，只有一些人在狹小空間里擠在一起。

底層社會充滿了劇院，但絕對沒有宏大的視覺效果，也和統治階級的玩樂無關。底層社會的劇院中，日常上演的是貼近生活而有力的戲劇。正在進行的表演，隨時會成為現實。沒有受保護的空間，也不關注等級趣味。卡拉瓦喬不斷受到批評，正是因為他在畫中一視同仁，作品整體充滿緊張感，與生活缺乏適當的距離。

底層社會默默展現自己的故事。這是其社會氛圍與深層需求表達之間的矛盾。它有英雄和惡棍，有榮譽和恥辱，通過傳說、故事、日常表演將其歌頌。日常表演有點像豐功偉績的排演。它們是一時沖動創造出來的場景，人們在其中盡情表現自我。如果沒有這些“表演”，底層社會的道德規范和榮譽將面臨被遺忘的危險，或者說，負面評價和周圍社會的譴責就會迅速蔓延。

底層社會的生存與驕傲有賴于劇院，在劇院中，每個人都在浮夸地表演和證明著自己。然而，在那里，一個人的生存很可能取決于他的低調蟄伏或不受矚目。隨之而來的緊迫感產生了一種急于表達的特別訴求。于是，手勢翻飛，無處不在，一生的欲望可以寄于一瞥。這就相當于另一種擁擠和密集。

卡拉瓦喬是底層社會的畫家，同時是一位描繪性欲的出色畫家。同時期的畫家——大多數異性戀畫家就像是皮條客，為了觀眾而扒光了他們的“理想”。然而，卡拉瓦喬的眼睛只盯著他想要的東西。

欲望徹底轉變了它的特征。通常，當性欲被喚醒的時候，這種感覺就是一種占有的欲望。觸摸的欲望，在某種程度上，就是動手去碰觸的欲望。后來，這樣的欲望變成了一種希望被占有的欲望，變成了在欲望中迷失自我。在這兩個對立的時刻里，產生了一種欲望的辯證；這兩個時刻都適用于兩性，而且模糊不定。顯然，第二個時刻，即渴望迷失自我，是最令人沮喪、絕望的，也是卡拉瓦喬在許多畫作中選擇(或被迫)描繪的場景。

他筆下人物的姿態——被賦予名義上的主題——有時帶有曖昧的性意味。一個六歲的孩子用手指著圣母的胸衣，圣母的手暗中撫摸著他襯衫下的大腿。一位天使撫摸著圣馬太的手背，就像一個妓女在撫摸一位年長的顧客。年輕的施洗約翰把羊的前腿夾在兩腿之間，羊腿看上去好像是一根陰莖。

卡拉瓦喬畫的每一個觸摸動作幾乎都有性暗示。即使兩種不同材質的物體(毛皮和皮膚、碎布和頭發、金屬和血液)接觸，也會變成一種觸摸行為。在他的畫中，丘比特翼尖的羽毛好似情人之手觸摸著自己的大腿。丘比特控制著自己，不讓自己顫抖。這是他故意模棱兩可，是半嘲弄半承認的引誘。我想起了偉大的希臘現代詩人卡瓦菲斯(Cavafy)：

我們相愛了一個月

然后他離開了，我想是去了士麥那(Smyrna)，

去那里工作；從此我們再沒見過。

那灰色的眼睛——如果他還活著——已經美麗不再；

那漂亮的臉龐終將老去。

哦記憶，記住它們曾經的樣子。

還有，記憶，無論你能從那份愛中搶救什么

只要你能夠，就請今夜帶回。

有一種特殊的面部表情，只存在于卡拉瓦喬的繪畫中。如在《朱迪思斬殺荷羅孚尼》中朱迪思的面部表情，《被蜥蜴咬中的男孩》中男孩的面部表情，納西索斯凝視河水的面部表情，大衛抓起歌利亞頭發時的表情(《手提歌利亞頭的大衛》)。這些神情是專注的，有力又脆弱，決絕又悲憫。但這些詞都太正式了。應該說我曾在動物的臉上看到過類似的表情——在它們交配前和被殺前。

卡拉瓦喬《朱迪思斬殺荷羅孚尼》，1598—1599年，藏于羅馬國家古代美術館

卡拉瓦喬《被蜥蜴咬中的男孩》，1595年，藏于英國國家美術館

卡拉瓦喬《手提歌利亞頭的大衛》，1605-1606年，藏于羅馬博爾蓋塞美術館

用“施虐與受虐”(sado-masochistic)術語來描述會有些荒謬。這不僅僅是個人偏好。如果說這種表情在快樂和痛苦、激情和勉強之間搖擺，那是因為性的體驗本身就包含這些矛盾的情緒。性是最初的統一性被摧毀、被分離的結果。而且，在這個世界上，與其他事物相比，性只是帶來短暫的圓滿。它輕撫愛意，以抗拒原始的粗暴。

他畫的面孔被這樣的認知照亮，如傷口一樣深刻。它們是墮落者的面孔——這些人帶著只有墮落者才知曉存在的真誠，獻身欲望。

在欲望中迷失自我，卡拉瓦喬是如何通過描繪身體來表達這一點的？兩個年輕人，半遮半掩或者半裸。雖然很年輕，但身體有滄桑的痕跡：沾上污漬的手，已經發福的大腿，磨損的腳，還有經歷了出生、成長、出汗、喘息、夜晚失眠的軀干(乳頭像眼睛一樣)。這并不是完美的身體。他們的身體不是純潔無瑕，而是歷經風雨。

卡拉瓦喬《納西索斯》，1599年，藏于羅馬國家古代美術館

這意味著人們可以感知他們；透過他們的皮膚可以看到另一個世界。滿懷渴望的軀體不是夢想的目的地，而是出發點。他們的外表本身就有著最陌生、最肉欲的暗示意味。卡拉瓦喬，畫著他們，夢著他們的深深蘊意。

正如人們所料，在卡拉瓦喬畫作中沒有什么值錢的東西，只有一些工具和容器，椅子和桌子。人物周圍幾乎沒有什么特別的東西，身體在黑暗中泛著光。忽略那些客觀環境，比如窗外的世界。黑暗中顯露出渴望之軀，而這黑暗并不是白天或黑夜等時間意義上的，而是關乎這個星球上的生命。這渴望之軀，像幽靈一樣泛著光，預示著肌膚后的世界，不是以挑逗的姿態，而是通過不加掩飾的真實感覺，呼喚你離開。人物的臉上有一種比引誘意味更深的表情，因為這表情包含著對自我、對殘酷世界、對庇護之所、對天賦——同床共枕——的體認。此時。此地。

《簡潔如照片》[英] 約翰·伯格/著  祝羽捷/譯  
理想國·廣西師范大學出版社  2021年4月