“一切歷史都是當代史”，歷史并非僵死的過去，而是過去與現在的不斷對話，當下的目的與關懷往往成為人們想象和敘述歷史的起點。

你說甲申三百年，我論鄭成功是本土英雄

        明清鼎革之際的歷史記憶，經過數百年的壓抑在晚清被排滿的革命黨通過刊印禁書而重新出現在公眾視野之中。民國初建，臨時大總統的孫中山便祭拜明孝陵，有意無意試圖在民國與明朝之間構成一種虛擬的“政治血緣”。抗戰期間，因為外敵入侵，晚明歷史更是被賦予了眾多的現實意義。郭沫若的《甲申三百年祭》一文，便以明廷隱喻抵抗外敵不力的國民黨，一度引起風波。

        1949年，大陸政權更迭，國民黨敗退臺灣，但是晚明歷史敘述與現實政治的糾葛沒有就此終結。海峽兩岸雖然政治殊途，但是在借重明代歷史資源這一點上卻異曲同工。大陸歷次政治運動和民眾動員當中隨處可見對晚明歷史的借用。

        史無前例的“文化大革命”，便是由姚文元的長文《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》而拉開帷幕的。令人唏噓不已的是，因為《海瑞罷官》而被批判的吳晗，在抗戰期間曾寫作名噪一時的《朱元璋傳》，以朱元璋背叛“農民革命”和“紅軍”（按：明末紅巾軍）稱帝后實行專制統治，隱喻蔣介石發動“四一二反革命政變”背叛孫中山的遺訓和抗戰后期實行的獨裁統治。

        1950年代，臺灣在國民黨的高壓統治下，以“反攻復國”為“國策”。為此，國民黨當局大力宣傳鄭成功抗清的事跡，借以鼓舞臺灣民眾的士氣，同時延續了國民黨早年和明代虛擬的“政治血緣”，孫中山以明太祖掃除胡元的革命事業自擬，而偏居一隅固守一島的國民黨政府只能自擬為北都淪陷后的南明小朝廷。數十年間，其自擬對象即已跨越明代三百年歷史，其興亡之速，遠非明代本身可比。

        在大陸這邊，鄭成功同樣進入了“民族英雄”的譜系，但所重的不是其改姓易號奉明廷正塑，據臺抗清的事跡；而是強調其從荷蘭殖民者手中收復臺灣的功業，成為中華民族抗拒西方殖民者的英雄，進而鼓動人們從“美帝國主義及其走狗蔣介石集團”手中“解放臺灣”。更有意思的是，在國民黨執政后期，政治解嚴，各種思潮迅速傳播。

        島內的某些異議人士則將鄭成功塑造成開拓臺灣的本土英雄，其抗清象征著對大陸統一政策的抗爭，而非之前所宣揚的為“反攻復國”做準備。在他們重新打造的臺灣國族神話中，鄭成功的特別之處不在于抗清，而在于對臺灣的開拓，及其中日混血兒的身份所包含的“非中國化”意味。

        

《龍門客棧》為什么要以明代為背景

        政治力量對明史的借用，著眼于各自的政治目標，所指涉的對象，容易對號入座，風云變幻之后則往往失去意義。相對而言，文化人對晚明的敘述與現實遭際也有著復雜的內在聯系，卻往往不針對具體的某人某事，而是沉浸著文化意義上的“故國之思”，有著更為長久的價值。

        陳寅恪晚年所作《柳如是別傳》，有人解讀為感時傷勢，寄托遙深的別有懷抱之作（參見余英時先生的相關論述）。陳先生晚年遭遇變局，或于萬馬齊喑的時節，體味到昔人不得不如是的苦心孤詣。此層滋味，難為外人所道，故借古人故事曲折出之，以“表彰我民族獨立之精神，自由之思想”。晚明衰世的一段傳奇姻緣最終成為陳先生晚年排遣胸中塊壘的場所，與孔尚任的《桃花扇》中“借離合之情，書興亡之感”的意思庶幾相近。

        與陳先生沉痛低吟類似的是，幼年生長于北京，1949年以后流寓港臺，博學多聞，熟讀明史的電影導演胡金銓。他有感于世事變幻，覺得20世紀中國社會的動蕩不安，政治黑暗，有類于明代。通過鏡頭中裝扮古樸的俠客、義士、僧侶、官員、特務、宦官，以及極具中國傳統繪畫風格的山水與建筑，胡金銓為我們展現和還原了一個“亂世明朝”的形象，而這個形象既是關于當下中國的政治隱喻，也構成一種文化意義上的鄉愁。故國之思與對現實的強烈批判相雜糅，使得明代在胡金銓的電影中別具新意。

        胡金銓曾經回憶他在1967年拍攝《龍門客棧》時，將背景選在明代的緣故：

        “當時宦官控制著一個稱為‘東廠’的秘密警察組織，以思想調查為名，壓迫知識分子，專橫跋扈，跟敵對派發生了激烈的斗爭，結果成為明朝滅亡的原因之一。我在搜集研究很多這方面的資料時，慢慢產生了興趣，于是拍成了《龍門客棧》。”而大陸“文革”中對知識分子的迫害與打擊以及黑暗的政治文化也成為影片中所針對的對象，明史專家吳晗“被扣上了反黨、反社會主義的帽子，死在獄中……因此，我就從明朝中取材”。

        片中的東廠諸番隱喻了當時的政治狀況，而“龍門”這一地名也有象征意味，即“通向中國之門”。龍門客棧這一荒野中的“黑店”則“以政治隱喻而言，這個風雨飄搖之中的棲息地，更類同于國民黨退守臺灣后所組織的‘臨時’當局……時時都有山雨欲來般的覆滅威脅”。

        繼《龍門客棧》之后，胡金銓拍攝的《忠烈圖》、《迎春閣之風波》、《俠女》、《大輪回》等影片都取材于明代，并或隱或現地蘊含了對現代中國政治的指涉。

 金庸如何“消化”晚明的風云

        時過境遷，20世紀70年代后，隨著大陸的改革開放和臺灣的政治解嚴，兩岸的政治文化語境發生了極大的變化。晚明歷史再次成為一個充滿娛樂精神、遵循日常倫理的場域。如果說胡金銓在電影中汲汲于構建一個明代中國的畫卷，并寄托無限的故國之思和歷史隱喻，那么以武俠小說聞名的金庸，他則從早期的寄托家國之思，表彰漢人正統，轉變到后來的重視人性和傳奇性，試圖消解其中的政治隱喻。

        金庸1956年創作的《碧血劍》以明清易代之際的歷史為背景，敘述抗清名將袁崇煥之子袁承志（虛構人物）的傳奇歷程，穿插了李自成起義和明清戰爭的許多情事。顯然，金庸吸收借用了《鐵冠圖》等傳統文本，主角袁承志的形象如同《甲申三百年祭》中的李巖，包含著某些敢言直諫的知識分子的性格。李自成因為不聽李巖、袁承志等人的勸告，急于稱帝，任憑農民軍軍紀敗壞、蛻化變質，最終走向敗亡。小說尾聲中，李巖遭陷害，為李自成猜忌，自殺身死、紅娘子殉夫而亡一節，寫得蕩氣回腸，對李自成麾下人物的刻畫和褒貶，明顯受到了《甲申三百年祭》影響。小說對崇禎帝陰狠猜忌性格的刻畫和評價，更是直接秉持了左翼文化人自抗戰以來的批判態度。當時金庸身在香港，與大陸隔絕數載，而在行文中對晚明歷史的敘述與想象，仍然與《甲申三百年祭》及其一系列衍生文本高度類同。

        此后，在“文化大革命”如火如荼之時創作的《笑傲江湖》則被金庸本人稱為“政治小說”，小說中權欲熏心的人物如左冷禪、岳不群等，以及“日月神教”的肉麻口號和慘酷斗爭，均暗指“文革”中的政治角力。值得玩味的是，小說雖未直接表明年代，但是通過種種暗示背景是在明代。

        但是，十年之后，在金庸的封筆之作《鹿鼎記》中，去政治化的明清之際歷史敘述體現得很明顯，盡管小說開頭對清代的文字獄弊政仍然有所批判，但矛頭指向的已經是經過藝術夸張的滿洲權臣鰲拜，而非整個清廷，更巧妙地避開了自晚清以來被反復書寫的滿漢族群矛盾。另一方面，小說中康熙帝、吳三桂、李自成這些人物的道德形象都變得曖昧起來，反清復明的正義性在小說中被質疑，而吳三桂與李自成及虛構的李巖之子李西華之間的恩怨被敘述為感情糾葛，“漢奸”稱謂所隱含的現代民族主義，以及“農民革命”所附帶的階級分析，都被小說的傳奇故事所化解。

        小說結尾時，顧炎武、黃宗羲、呂留良、查繼佐等當世大儒竟然勸市井混混出身的韋小寶取清帝而代之，但又為韋小寶巧言拒絕。言談之間，形同鬧劇，含有極強的反諷意味，更是消解了“反清復明”的正當性及其背后的現實政治隱喻。

不必再打扮晚明史這個小姑娘

        與金庸小說中立場轉變相類似的是，曾經擔任胡金銓助手的香港導演徐克，在90年代為向胡金銓致敬而重新拍攝的《新龍門客棧》中，雖以明代為背景鋪陳故事情節，但重點展現的不是家國之思和文化救亡，而是男女主角在個人情欲與正義事業抉擇中所面臨的困境，因此設置在明代的背景顯得有些可有可無。

        正是在娛樂化的通俗文學廣為傳布和嚴肅的學術研究日益精進的過程中，晚明歷史最終得以擺脫充滿戰爭與革命的20世紀中國政治的纏繞糾葛，回到書齋之內和市井閑談之中。

        1981年，僑寓北美的史學家黃仁宇在《萬歷十五年》的中文版自序中，便特意強調此書與當代中國的政治現狀無關，只是就事論事地寫明代的人，明代的事，書中“凡舉有所議論臧否，都是針對16世紀的歷史而發的，如果我要對今人今事有所議論，自當秉筆直書”。至此之后，晚明史不但遠離了現實政治，也漸漸淡出了公眾視野。