如果一生要看一部現(xiàn)代舞，華人編舞家沈偉的作品在必看之列。2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式《畫卷》篇的編導(dǎo)就是他。作為一個(gè)在歐美舞蹈界享有盛譽(yù)的舞蹈家，今年10月，沈偉將攜舞團(tuán)首次來上海參演國(guó)際藝術(shù)節(jié)。9月10日，澎湃新聞（www.kxwhcb.com）對(duì)他進(jìn)行了電話專訪。

46歲的沈偉看起來比實(shí)際年齡年輕。

沈偉編的《春之祭》，十余名舞者在他繪制的一塊十三米寬、十四米長(zhǎng)，滿是縱橫線條的巨幅水墨畫上起舞，他們往返于抽象的入口和出口，隱約間置入了戲曲的圓場(chǎng)、云手身段，以微妙的位移不斷變換陣仗，貌似無序，卻有著數(shù)學(xué)般的嚴(yán)謹(jǐn)章法。

　　沈偉創(chuàng)造過不少視覺上驚艷的作品，他有時(shí)亦認(rèn)為自己更像畫家而非編舞家。《天梯》、《聲希》、《余音》，這些沈偉最早期舞蹈作品在視覺呈現(xiàn)上，無不例外都是史詩(shī)般的超現(xiàn)實(shí)主義畫作代表。舞者們用簡(jiǎn)單的布條包裹身體，有時(shí)會(huì)戴頭巾，皮膚上覆蓋了一層白色油漆，這樣的打扮讓他們看起來很奇怪，更為怪異的是他們漂浮似地游弋于舞臺(tái)上。

        對(duì)于沈偉的部分舞蹈語(yǔ)匯，有觀眾認(rèn)為動(dòng)作缺乏活力，也有評(píng)論家指出動(dòng)作調(diào)度太平均，沒有起伏，是對(duì)諸如阿爾沃·帕爾特、大衛(wèi)·朗等作曲家音樂中的極簡(jiǎn)主義的放大。但從來沒有誰(shuí)否認(rèn)，沈偉以獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，在世界現(xiàn)代舞的中心紐約，辟出了一片天地。

        10月25日至26日，現(xiàn)代舞編舞家沈偉將帶著成名作《聲希》和《春之祭》，以及新作《集體措施》中的兩個(gè)選段在上海文化廣場(chǎng)連演兩場(chǎng)，這也是沈偉作品首度亮相上海。

        2003年創(chuàng)作《春之祭》，沈偉將該作從早期史詩(shī)般的風(fēng)格，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)抽象和音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)注。在斯特拉文斯基的《春之祭》誕生逾百年的時(shí)間里，西方誕生了無數(shù)芭蕾和現(xiàn)代舞版本的演繹，幾乎每一位編舞家都無法避開它，以挑戰(zhàn)它為目標(biāo)。許多人用這首音樂創(chuàng)作了敘事性較強(qiáng)的舞劇，來表現(xiàn)或夸大人物身體、心理上的創(chuàng)傷，比如皮娜·鮑什版的《春之祭》。但正如斯特拉文斯基說，“《春之祭》從來沒有傳遞過正能量，正是因?yàn)樗N(yùn)含的野性和破壞力太強(qiáng)大了。”這也是為什么許多《春之祭》的舞劇不盡如人意的原因——肢體動(dòng)作和方寸舞臺(tái)很難再現(xiàn)音樂中的破壞力。

        更好的方法是避開其中的敘事元素。比如，Molissa Fenley曾在她的《黑暗狀態(tài)》里袒露上身，獨(dú)舞長(zhǎng)達(dá)半個(gè)小時(shí)；馬克·莫里斯舞蹈團(tuán)的《春天，春天，春天》將原作進(jìn)行了爵士風(fēng)格改編，摒棄了任何死亡的意象；沈偉則采用四手聯(lián)彈鋼琴版的《春之祭》做伴奏，減少人聲弱化敘事性。

        “當(dāng)我1989年在中國(guó)第一次聽到《春之祭》時(shí)，我就被該曲譜豐富、具有喚起作用的質(zhì)感給迷住了。”之后12年，沈偉對(duì)用這部樂曲創(chuàng)作的興趣與日俱增，2001年開始了深度研究。斯特拉文斯基的樂譜構(gòu)造中既有技巧上的復(fù)雜性，又飽含敘述上的激情。沈偉最終選擇剔除情感和敘事層面，完全從音樂本身出發(fā)。他發(fā)掘了一套身體系統(tǒng)和舞步方面的想法，與音樂中的質(zhì)感對(duì)搭，并試著探討一種運(yùn)動(dòng)語(yǔ)言和運(yùn)動(dòng)方式。

        而之所以帶來《春之祭》和《聲希》兩部質(zhì)感完全不同的作品，沈偉還是希望觀眾能看到表現(xiàn)形式與探討方向不同的舞蹈形式，一個(gè)極動(dòng)，一個(gè)極靜。

        也有批評(píng)之聲指出沈偉的部分作品更傾向于視覺呈現(xiàn)，并不能被稱之為“純粹的舞蹈”。《洛杉磯時(shí)報(bào)》舞評(píng)家李維斯·席格2004年看了《聲希》在洛杉磯的演出后亦寫道：“《聲希》給人一種‘我們欣賞的不是舞蹈而是美術(shù)館中的展品’的感覺。”

        “這種看法比較片面。”沈偉很直接地反駁，舞蹈是運(yùn)動(dòng)，但并不代表一定要跳得大汗淋漓、很瘋狂，也無所謂快慢。“這部作品的表現(xiàn)形式需要這種感覺。”沈偉笑說，“其實(shí)也沒有很慢呀。舞者一直在不停運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)方式其實(shí)身處在一種難度很大的身體語(yǔ)言里。”

        北京陶身體劇場(chǎng)的主力舞者段妮，在2006年隨英國(guó)阿庫(kù)·漢姆舞蹈團(tuán)赴紐約演出時(shí)，考入了沈偉舞蹈團(tuán)。兩年時(shí)間里，她跳遍了沈偉的作品。“他是個(gè)天才藝術(shù)家！”段妮非常敬重沈偉。她說，《聲希》很考驗(yàn)舞者對(duì)身體的控制力以及細(xì)膩狀態(tài)的把握，“身體的每一瞬間都是一幅畫面。”沈偉會(huì)要求舞者將身體運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)放到最慢的處理方式，予人時(shí)間停頓般的錯(cuò)覺。

        沈偉出身于湖南岳陽(yáng)的湘劇世家，自幼修習(xí)中國(guó)水墨畫、書法和戲曲。19歲，他報(bào)考中央美術(shù)學(xué)院時(shí)專業(yè)成績(jī)第二，卻因英語(yǔ)落榜，轉(zhuǎn)道南下加入廣東舞蹈學(xué)校現(xiàn)代舞實(shí)驗(yàn)班。最開始學(xué)舞時(shí)，沈偉并不太了解現(xiàn)代舞是怎么回事。沈偉早期作品《不眠夜》、《小房子》等，在形式上有表現(xiàn)主義或皮娜的舞蹈劇場(chǎng)的印記。

        1995年，沈偉獲美國(guó)“尼可斯/路易斯舞蹈實(shí)驗(yàn)室”獎(jiǎng)學(xué)金，只身前往紐約。沈偉說自己花了至少五年時(shí)間來拉進(jìn)距離，他在舞蹈、視覺、音樂、電影各方面饑渴般地充電，迎來頓悟般的突破。

        轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)于2000年。這一年，沈偉創(chuàng)作了《天梯》，靈感取自比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家保羅·德爾沃的畫作。這部幾乎不像舞蹈的作品里，純白場(chǎng)景中只得一副階梯，舞者用素凈的布條裹身，裸露上半身，如一尊尊莊嚴(yán)的雕像挺拔靜立，四處游走。《紐約時(shí)報(bào)》后來用了半版文章描述此劇，沈偉幾乎一戰(zhàn)成名。也是這一年，《聲希》在林肯藝術(shù)中心首演，獲紐約藝術(shù)界盛贊。沈偉真正走入西方主流藝術(shù)視野。最早發(fā)掘沈偉的過人天賦的美國(guó)舞蹈藝術(shù)節(jié)總監(jiān)查爾斯·芮恩哈特曾說：“他的作品中沒有任何由過渡引起的卡殼，有的只是流暢。”

       《地圖》是沈偉2005年受林肯藝術(shù)中心委約而作，今年4月進(jìn)駐了位于華盛頓廣場(chǎng)的賈德森紀(jì)念教堂演出。舞者們低頭垂目，良久凝視，就像是冥想或是打太極，保持絕對(duì)的專注。沈偉的舞蹈語(yǔ)匯正是建立在氣息和能量的可視化基礎(chǔ)上，與武術(shù)和瑜伽有著異曲同工之妙。而按照沈偉的排練導(dǎo)演Kathleen Jewett的說法，這樣的舞蹈語(yǔ)匯能達(dá)到“從上一個(gè)動(dòng)作過渡到下一個(gè)動(dòng)作連綿不斷就像一條絲帶一樣”的效果。而這些，都得益于沈偉多年來總結(jié)的“自然身體發(fā)展”技術(shù)體系。

        2008年沈偉重歸中國(guó)視野，受邀擔(dān)任北京奧運(yùn)會(huì)創(chuàng)意策劃和《畫卷》篇編導(dǎo)，沈偉嚴(yán)格計(jì)算了舞者們畫下的每一道痕跡。他對(duì)現(xiàn)代舞的態(tài)度比其他人更嚴(yán)謹(jǐn)：“藝術(shù)不只是一種感性門類，而是需要理性和智慧去處理，尤其是舞蹈。”  

　　回頭看近20年的創(chuàng)作，中國(guó)古典文化對(duì)沈偉的影響方方面面，但他在創(chuàng)作時(shí)并未刻意去表現(xiàn)。沈偉也時(shí)時(shí)有害怕創(chuàng)意枯竭或重復(fù)的苦惱。“每次排新作都會(huì)覺得這是最難的一次。”沈偉笑說。即便在歐美聲望巨大，生活在紐約的沈偉仍存有危機(jī)感和緊迫感，“唯一的擔(dān)心就是怕自己懶惰。”

        如果仔細(xì)觀摩，會(huì)發(fā)現(xiàn)舞者以裸體形式呈現(xiàn)于舞臺(tái)，或直接用身體作畫，一直散見于沈偉的作品中。向沈偉提起這個(gè)話題時(shí)，他突然笑了起來，“我有幾十個(gè)作品，其中幾個(gè)有跟裸體有關(guān)，但其他都是穿衣服的哦。當(dāng)然我是喜歡身體！”因?yàn)閼蚯蛯W(xué)畫的經(jīng)歷，沈偉對(duì)人體有熟識(shí)的了解，他認(rèn)為身體多變，有趣，是人自身最值得探討的部分，他也尤其熱愛身體曲線、皮膚和骨骼的魅力。沈偉對(duì)人體帶動(dòng)出來的視覺感癡迷，他其實(shí)是在用舞者的身體作畫。     

        2007年以來，沈偉的舞蹈越來越常見于紐約公園大道軍械庫(kù)、紐約大都會(huì)博物館等公共場(chǎng)地。在區(qū)別于傳統(tǒng)劇場(chǎng)的地方演出，自美國(guó)后現(xiàn)代舞蹈1960年代發(fā)跡以來，幾乎已成為現(xiàn)代舞領(lǐng)域的一個(gè)傳統(tǒng)。好處很明顯，比如，不用刻意去租場(chǎng)地，可以省掉很大一筆租場(chǎng)費(fèi)；可以拓寬觀眾群，使很多從未進(jìn)過劇場(chǎng)的人，通過無意的“相遇”愛上藝術(shù)。

　　2011年，沈偉的實(shí)景多媒體行為舞蹈《分與合》于紐約公園大道軍械庫(kù)5500平方米的大廳出演。33位裸身舞者周身沾滿顏料，在白板上留下不規(guī)則的痕跡，舞臺(tái)因舞者們的“行動(dòng)繪畫”很快變得凌亂不堪，舞者腳下的地板開始發(fā)光，心電圖、腦電波、血管透視依稀可辨。觀眾也并沒有被固定在座位上，而是穿戴齊整，自由穿梭于舞臺(tái)上，與舞者的身體直面相見。

        “傳統(tǒng)舞臺(tái)還是有限制。”沈偉說，不同的空間會(huì)有不同感染力，對(duì)舞者和觀眾帶來的啟發(fā)也完全不同。他不喜歡那種感覺，比如觀眾去看演出就像是一種給予，而是喜歡觀眾走進(jìn)博物館主動(dòng)觀看。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)模式已經(jīng)沿襲了上千年，現(xiàn)在，舞蹈和外界之間的溝通關(guān)系也在悄然發(fā)生變化。

        同樣是世界頂級(jí)編舞家，“阿庫(kù)·漢姆告訴我在舞臺(tái)上你是‘人’，沈偉卻告訴我你不是‘人’。”回憶起那兩年在紐約的日子，段妮笑說，平時(shí)的沈偉“溫柔可愛，非常儒雅，排練時(shí)嚴(yán)肅嚴(yán)格，一絲不茍。”

        還在湖南藝校習(xí)練湘劇時(shí)，沈偉便嚴(yán)苛自律，5點(diǎn)半的早課雷打不動(dòng)，他甚至很少回家，長(zhǎng)時(shí)間在學(xué)校訓(xùn)練。對(duì)自律和內(nèi)在體能的重視，影響了沈偉后來的創(chuàng)作方式——他能夠一心一意乃至“禁欲”般地埋頭創(chuàng)作。沈偉現(xiàn)在住在紐約西村的一間小公寓里，每日聽音樂、寫劇本、構(gòu)思舞蹈，其他時(shí)間則花在澤西城的工作室Mana Contemporary里排練，或者干脆畫畫。“如非必要，我不常外出。”沈偉認(rèn)為身處外界就不再是真實(shí)的自己，“你需要更多的偽裝，這讓我很不自在。就像人們聚會(huì)時(shí)，他們便一直在表演。”

        “我不太喜歡世俗或很具體的東西。”沈偉最后總結(jié)般地說，比如人的生活日常、七情六欲，或者人林林總總的糾結(jié)，都不在他的考慮和創(chuàng)作范圍內(nèi)。常有人抱怨他的作品沒有故事情節(jié)，但社會(huì)結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)、人的靈魂，這些形而上的內(nèi)容更能讓他感覺到挖掘空間和興趣。

        “我覺得舞蹈是一種健康的生活方式。”看著他的舞蹈，你會(huì)毫不猶豫地相信。