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不可能性的可能性 | 陳蒙

2021-05-13 17:21

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

不可能性的可能性

“通常在一個敞開的空間視域內，當一個假定的事物或事件沒有遇上任何絕對的阻礙時，我們就說它是具有可能性的，反之是不可能性的。相對于可能性，不可能性反而更為抽象、神秘、異質、變動和未知，它是那種既指示了先于存在的存在，又不服從任何存在論的悖論性質的東西嗎?”

——陳蒙

不可能性的可能性

文：陳蒙

圖：羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946~1989）作品

1、對可能、不可能的追問

首先“可能”、“不可能”這樣的詞語對我們意味著什么?我想它們不僅是每一位哲學家、詩人與藝術家的秘密，而且也是我們每一個平常人的秘密，我的意思是，我們對一切探求的目的及使命。當然，這也是我寫這篇文章的目的及動力所在。

那么什么是“可能性”?可能性是由一種從未在事實上實現過的性質所決定的，它是作為一種可能性而潛存著。

通常在一個敞開的空間視域內，當一個假定的事物或事件沒有遇上任何絕對的阻礙時，我們就說它是具有可能性的，反之是不可能性的。相對于可能性，不可能性反而更為抽象、神秘、異質、變動和未知，它是那種既指示了先于存在的存在，又不服從任何存在論的悖論性質的東西嗎?

這是連哲學都感到困惑的問題。好吧，讓我們先來理解一下維特根斯坦一句著名的論述，也許我們能從中得到一些啟發。這句話是這樣說的:“凡是可以說的東西都可以說得清楚;對于不能談論的東西必須保持沉默。” [1] 這個命題可從兩層意思去理解:其一，哲學能說得清楚的僅僅是它可理解可言說的那部分(也就是說哲學只能在可能性中言說);其二，對不可言說的神秘之物，要持一份敬重或敬畏的沉默(言外之意，這種不可能性是藝術的地盤，哲學無能為力)。

一直以來哲學有一個“界限”—— 可言說和不可言說。然而，對藝術來說就不存在這個界限，藝術是生來是為了言說不可言說，探究一切不可能性的東西。藝術是非理性的，在這里我稍改一下康德的名言:我要限制理性，為一些不可能性留下余地。康德意識到理性只有在信仰和不可能性的基礎上才是有可能，因為不可能性比理性更深、更廣、更精彩和豐富。

怪不得維特根斯坦對哲學秉持這樣的態度:“哲學確實只應該作為詩文來寫。”[2] 或者我們也可以說，哲學應該放下身段從藝術中吸收養料，這絕對有利于哲學那種具有限制性的思維得以打開，使其視野得到拓展和延伸，如此的哲學乃是可能的。當然，我們可以用“哲學”這個名稱來稱呼在一切新發現或新發明之前那些還沒有成為可能的東西。

這么說吧，哲學想在真實的層面上討論可能性與不可能性，這在主體的主觀層面上是乏力的，這導致了哲學只求在重復中尋求慰籍。這樣圍繞著真理的討論，總是不可避免地陷入了兩種“無能”:第一種無能表現在追求真理的進程中主體的無能; 第二種無能是真理(或者關于可能、不可能的真理)本身的無能。

而今的哲學面臨著不再能夠為可能性提供任何新的真理了，它太快達到了它的確定性，以致于沒有留下任何回旋的余地。

當我們確信已經知道了的時候，我們是不可能再超越一個已知的界限。我們目標總是過早成熟，它是完成的加速，人們想一勞永逸地給予信任和信賴，這樣，我們就很容易被已知的東西和理性的思維引導著，同時也被它們束縛和控制著;對我們人類而言，只有懷著對未知的強烈興趣和對不可能性的不息探求才是永恒的出路。

毋庸置疑，我們每一個人都有無窮的可能性，每一個事物都有無窮的可能性，每一個當下都有無窮的可能性。毫無疑問，可能性的確立、實現為我們奠定了現實，即當一個人有了存在之權力時，人才是其所是，并且只有基于人所是的可能性，人才存在。

我們只有保持對不可能性充滿期待和迷戀，我們才能擺脫短視的有限性和束縛。

人之所以對一切可能性的孜孜以求的探索，我想無非是源自于對一種不可能性的誘惑與挑戰，而且不可能性可以直接給我們一種在場的經驗。那么當我們談論不可能性的時候，恰恰是因為可能性為不可能性提供了一種可行的參照，這是唯一的在場經驗的依據。

每一種不可能的在場和可能性的未來，都預示著一種永恒的超越運動，它的尺度不由那種無所不能的權力所給出?布朗肖追問道:這種在實現了一切“可能性”之后的“可能性”是什么?它是自身呈現為一個能夠顛倒或沉默地撤回一切可能性的時刻?它的完成只是無限的再折疊、再回歸?

毫無疑問，可能性就是差異、矛盾獨一無二的顯現;統一性是不可能的回歸。

在這里，我們需要警惕那些用概念取代事物;還要警惕那些被稱之為真理的社會化的東西。

但愿這世界延遲，但愿驚奇永遠在單純的事物中得以保留。誠如尼采所說:人終歸在一切事物中舞蹈。

人的生活總是他異于人的理性，這樣的他異我們是通過缺漏、沉默，通過一種不可能性—— 可能性在那里才得到了揭示。當這個他異的顯現為未來點亮的時刻—— 那樣的未來乃是全體人類一切可能性的“釋放”和展開。

于是，我們再一次確信我們人類每一次對不可能性的探尋都將“地平線”往無限挪動。它也必然導致我們的生存性存在和認知性存在的可能性不斷地得到拓展和延伸。

▲Ken and Tyler, 1985

The Robert Mapplethorpe Foundation. Courtesy of Solomon R Guggenheim Museum, New York

2.概念之外無物存在

如果我們從維特根斯坦回憶錄中抽出這句話來看:哲學將會是一場借由語言之手段反對理性的激情斗爭。那么我們不難理解這句話的意思是以一種顯而易見的方式來打擊人想要達到的“純粹”理性，如同康德已經明確宣布的那樣，推理性理性的無效性，實際上也許僅僅是表示一種智能的無效性。因為推理性理性只要證據，想把一切都縮減為以計算來掌控現實。

事實上，理性的哲學體系與我們現實生活并不一致，在哲學那里既沒有植物也沒有動物，更沒有偶然與意外;在其中除了人還是人—— 它是一個由人的抽象概念構成的體系。可是，在現實世界里，我們可以在真實的層面上抓住一切可能的，甚至是一切不可能的東西。

哲學從來就沒有完全承認過變化的、無法預料的新生之物的創造。

在這個世界上不存在完成了的事物，只有將要發生的事物，沒有維持原狀的事物，只有不斷變化的事物。這個宇宙難道不比任何一個哲學體系和任何一個概念還要充滿新意，還要變化莫測和不可預測嗎?

人有個習慣，喜歡通過概念為每個現實事物命名，然而概念往往會把其他“類似”的東西混淆在一起。當我們為了突出某種意義，把它們普及開來，那么我們身上閃光的、詩意的東西就消失不見了。在這個過程中，概念在不動聲色中悄然地取消了我們。

這就是為什么詩人總視僵化的概念為敵，詩人更喜歡在場的體驗。為此，他甚至用生命去感受和體驗世界每一個鮮活的瞬間，他希翼自己寫下的詩篇變成一道光亮，洞穿一切黑暗。

所有的詩人、藝術家都特別反抗概念的明晰化，他們總是采取一種感性化的方式。

詩人知道，概念使世界凝固或者因此消損，因而呈現世界本身的最佳方式是詩意，是藝術。哲學家太快達到肯定性，他給出一個世界—— 一個唯一的世界。這些表述在我們看來都太莊重了，我們難以接受它們，因為我們不想活在一個單一的、肯定的世界之中。

當人們走向絕對化和肯定性，聲稱真理在握時，這種盲目自負的行為就會導致我們無可避免的走向危險的極端。然而，在看清自己親手建立起的意識形態分崩離析時，也讓我們看清概念的局限性。

概念讓現實立即成型，讓思維變得條理化，讓理性法則取代了直接的經驗，從而把世界輕易地簡化為可理解的形象和法則，同時也導致了我們無法從原初、從內部重新審視和體驗一種對靈性、時間及無限性的事物的認識。

只有那懂得保持無法解釋的事物，才能吸引我們，才能值得我們等待。吸引我們并在我們身上聚集的專注不是為了實現我們等待的事物，而是通過等待讓所有可能實現的事物變得有活力。

那些誕生于深處未受概念干擾的事物就是節奏、色彩、音律，它們同樣要求我們用純潔的心靈來感受。那里只有純粹的回響，一種歡快的奏鳴曲，它必須是屬于我們的，因為我們已經與它們相遇。

現在，大多數的哲學家已經明顯感受到概念思維在獲得精神本質方面的軟弱無力，因此，主張用一種超理智的直覺機能來應對。特別是柏格森，他認為形而上學為了達到直覺就應該超越概念。確實，就概念的霸權性而言，只有在新思想的實踐中，在符號的生命生成中，新生事物才能有回應、有回聲，才能有新意義的生成。生成就是一切到來的可能性。

我們能感受到，人們常常通過符號把觀念當作事物那樣處理而不是從事物走向觀念。我們需要謹慎指出，從觀念走向事物，人們就很容易錯誤地把觀念之間相互關系的這些對象當作與事物、與存在相關聯。事實上，這有可能是完全錯誤的，只要我們認真想想，就不難體會到，如果事物是由觀念制造的，那么這個事物就會失去活力，變成被動的、被約束的，它們同時也缺乏力量和一切可能性。

當代藝術家意識到—— “在場”是有效抵抗觀念侵擾的唯一辦法。詩人博納富瓦也提到，將語言和符號貶斥在詩的地域之外，只有通過“在場”的體驗; 在場是超越之物，人對一切的需求正是誕生于超越之中。因此，符號必須超越符號;語言必須超越語言;在超越中人轉向了一切，以此回應一種在場的坦誠，這些難道不是誕生新思想的條件和要求嗎?

我們能不能跟隨馬拉美的思路:偉大思想除了“光輝的謊言”外并無其他?我們沒必要懷疑，這是馬拉美去概念性思維所下的結論。作為一位詩人正是對概念所產生的思想的疑慮讓他堅信:概念之外無物存在。

我們需要立刻指出，概念性思維會擾亂我們與自身的關系，它會將我們與我們自身分離開來，因為概念性思維放棄了事物的無限性，摒除變化和感性體驗的可能性。另一方面，概念性思維通過對客觀認識計劃，箝制了我們的悟性及智慧。我們是活生生的存在之物，獨特而有限的—— 在某個時刻、某個地方生活著，存在著。

我們能說我們的生活及存在是由概念性思維的言說來支配嗎?答案是否定的，因為概念性思維只能描述它的某些表象，從一開始就是對生活的扭曲與誤讀。我們的生活并沒有因概念而改變，需要改變的反而是概念。出于對生活的具體要求，也許我們可以消除一些跟不上時代要求的概念，如果我們可以給現實一個直接的意象，那么為了表達，為了更好的闡釋，我們應該重新建立新的概念。

當我們闡釋一個真正的概念，就是主張我們可以改變現有的狀況，使它獲得一種具有特殊性的形式，使它獲得一種新的可能性。在這種情況下，哲學才能成為能夠擁抱所有可能的，甚至是不可能的問題的偉大的體系。

在以往的哲學引導下，我們思考問題總是以思辨的方式，乃至今天我們根本未從思辨中解放出來。我們是否意識到，當思辨變成了純粹的話語，當這種話語變成權威，它就會將我們心智和感覺對立起來，從而降低我們的生活境界。

我們的生活從來都不是一成不變的，它是一種充滿各種未知和驚喜的期待。在生活的側旁，詩人筆頭落下的詞語是最本質的，所使用的言語也是他親歷的人與物所傳達的驚嘆!

愿生活永遠充滿夢想;

愿美永遠是不真實的真實;

愿所有的事物都不證自明!

愿我們驚奇地走上未知的道路，

找到生活的全新理解。

當然，我們面前的生活與道路并非只需要詩意，而完全拒絕概念的智性，因為智性已經貫穿我們的整個存在，我想表達的是，我們的工作或任務是朝向拓寬或者加深我們存在的空間，直至進入我們自身的最深處，這樣我們便化不可能性為可能性—— 與一切同在。

▲Lisa Lyon, 1982

The Robert Mapplethorpe Foundation. Courtesy of Solomon R Guggenheim Museum, New York

3.思想取決于無限性

如果我們從傳統的意義上來理解的話，思想的本質，即是一種邏輯和秩序;也就是說思想即確定性，它不允許任何模糊性和不確定性影響它呈現的可能。但我們也必須意識到，思想一旦得到了肯定，它就會窮盡思想，因此有必要把思想和一個完全不同的東西聯系起來—— 那是產生新思想的條件。

我們在現實之中體驗到的思想永遠是已成過去的思想，它在現實中不能在場，更無法被表現或者是構成某種表現的基礎。

關于陳舊思想(概念)，它首先表現在任何鮮活的事物面前的戛然而止，同時也意味著它無法思考或完全定義新的事物。當我們把目光再次投向古希臘，我們似乎在那里得到了援助，因為古希臘思想是以一種虔誠的天然方式承認感覺、身體和自然，從而在自然和事物中發現一種逐步達至和諧的神圣境界的階梯。

富有啟蒙性的希臘思想，在對邏輯形式與概念的探索中，發現人們應該更多地去思考如何生活，如何去學習智慧—— 去體會界限和命運，去體驗有限中的無限。大自然給我們的直接智慧是教我們保留它的豐富內涵，要知道智慧包含了對自然界的了解與辨讀，它使我們的生活與其本質之間的關系煥然一新。

當然，這并不是說希臘人比現代人更加注重感官知覺的功能，而只是說，從實踐的角度來看，希臘人過于重視直接的、未經分析的知性材料了。

不注重直覺和感知能力，我們獲得事物的知識就僅僅與事物表面和我們已經形成的習慣有關或僅僅與概念有關。我們需要知道，知識是不可界定的，除非我們選擇直接去面對它。假如我們沒有為直覺恢復其原初的純潔性，沒有恢復與真實之物的直接接觸，我們就不可能獲得關于事物的真正知識。

知識的目的就是觀察新的現象，即通過直覺、知覺去實際經驗一個對象。在一個世界中，如果它的組成部分是完美無瑕的，那就沒有自由和思考的余地，因為自由和思考需要未充實的余地。當我們在知識中把不確定的因素同所認識的穩定的因素結合起來思考，我們就有可能預見并為可能達到的后果作好了準備，在這種情況下，知識才是可能的，真理才是可能的。

人的一切行動皆取決于自由，這是獲得知識與真理的前提條件。有自由就有可能，這也是人類與天俱來的極致能力。如果說一個人能自由的突然直覺到真理，那么他靠著是感知、頓悟—— 它突如其來，完全超出理性邏輯，超出什么三段論法。

康德曾經提出一種“智性直覺”，并指出我們的科學是相對的，我們的形而上學是人構想出來的。在這個層面上，我們的精神往往只能在順從的科學中掌握一些相對的知識，在形而上學中學到一個虛的思辨。因此，康德對整個形而上學和整個科學的批判讓我們受益匪淺。

這樣說吧，倘若形而上學是可能的，那么形而上學也僅僅是一個努力，這個努力促使我們重新回到思想的自然道路上去。

真正的思想不準備承認它所瞄準的東西。思想的無限魅力在于一個新的開端和在于一個決斷中將自身獻給未知，而思想的活力正是出于那未知者的神秘意愿。

從這個意義上講，一個詩性的、直觀的形而上學將會是非常有意義的。藝術家從來就不用依靠藝術去表達思想，它只會追隨未知的波動!我們也總能感受到，詩和其它一切藝術把我們帶到比認知更遠的地方，這無疑是為了進一步否定眼前的認知，指出一個遠處的未知。

詩歌和視覺藝術這種形象化的直觀性形而上學，正是出于是對未知的思考，并且以各種方式運用直覺的功能讓哲學變得更為深刻。作為一個博學多知的“主動理性主義”大師，加斯東.巴什拉常說自己如何不得不忘掉他的知識并同其思想的習慣決裂，這是為了不背叛他所認為詩歌藝術的本質行動。

的確是這樣，沒有詩人、藝術家般敏感的心靈就沒有新的思想，沒有藝術的創造啟發就沒有新概念的生成。正是藝術讓概念變得靈活，讓思想變得豐富，并且通過它們關心的特定的邊緣，使我們看到無限。

當我們穿過某個教堂或走在某個長廊上參觀地下墓穴時，總會忍不住將目光投向陰暗處，或轉向明亮的玻璃，我們總是不由得想到人類的思想和藝術正是取決于這種無限性。無限性永遠承載著某個不為科學所知的現實，而這現實對我們無疑是非常重要的。

每當我們的目光朝無限性投去深情的一瞥，就會感受到在那一瞥中將由一種全新的形象所增強的對世界與存在的認識由此得以重新組織起來。

我們從來都反對任何凝固的東西，因為它取消了事物的無限性—— 一種蘊含自身的內在無限性，它雖然與散開的星辰一樣無限，但很真實。

我們正是靠直覺描繪出一個空間—— 在其中，只有通過思考和感受的不可能性，思想才會變得可能。

思想就像是一道光，它們不能使自己發光，而是需要相互的照射來產生作用。這種交互作用是自然存在的普遍特性，赫拉克利特在此看到了相互的，一切令人激動的聯姻。他在其中看到了自然萬物和諧產生的根本條件和完美的動機。在思想、認知和現實之間也是如此，它們時而相互，時而對立，涌現出一種沒有明確的沖擊碰撞，卻在其中得到溶解的行動反而激發思想及認知想把自身托付給一切的可能性，它們也由此得以超越了每一種可能性。

客觀來說，那些被認知的對象和具有價值的對象之間的關系，乃是現實與思想之可能之間的關系。所謂“現實”，包括既有的條件;所謂思想之可能，是指一種現在尚不存在但可因現實的發展而使其存在的一種理想模式。

那么“認識”在我們主體之中充當什么樣的角色?從傳統哲學的角度上看，認知是具有一種媒介性和工具性的，它通常處于對存在的偶然的經驗和一種確定的經驗之間的一種感知。然而，感知是在可能性的深淵中前行，在那里，經驗總是被拋得更遠，可能的是不可能本身。

我們承認并不是所有一切的存在都會被人類所認知，也不一定非要得到思維的允許才能存在。然而，當存在被體驗到的時候，思維便在其中產生作用，使它們成為有條理的或美好的東西，從而引起人們的贊賞或接納。

誠然，認識的勇氣，是審慎的勇氣;思想的勇氣，是拒絕思想的勇氣。因為真正的認識或者思想是有所追問; 而追問，就是在打斷自身中思考。

我們在尼采那里也理解到，思考世界是為了讓思想既擺脫存在的觀念，也擺脫全體的觀念，既擺脫意義的要求，也擺脫善的要求。尼采之所以讓思想擺脫思想，不是為了放棄思想，而是迫使思想超出極限來思考，思考某種對它而言不可能的東西;表達一些存在的不可能性的自在，保持一種思想的不可能性的自為。

一直以來，我們總是習慣按照主體、客體、邏輯、非邏輯的劃分及對事物與其對立面的角度來思考問題。如果我們的思考沒有超越這些范疇，那么我們的思想也無法取得什么進展。

在懷疑認識論主義者看來，根本就沒有能夠提出某些命題所賴以存在的標準、基礎和立場，也沒有任何東西能論證某個命題鐵定成立的合理性。這也是海德格爾在那里看到的不是辨證法的時刻，而是一個能夠讓一切辨證法經驗失效的時刻，因為思想所接近的東西—— 就是作為主體和未知發生關系的揭露。

我們不難感受到，明確無疑的“是”沒有給出可能的東西，而且它往往從我們這里撤回了豐富的可能性。在“是”之中，我們將失去了直接的、無中介的給予，我們失去了敞開，失去了思想可能性的一切贈禮。我們知道，思想從來就不可能扎根于“是”或者某種絕對的東西之上。

當我們從傳統意義的層面上看，不管是思想還是知識就其完全的和有效的意義而言，只有對于固定不變的東西才是可能的，只有從這種固定不變的事物得來的知識，才能幫助我們尋求到了確定性。然而，必須指出這樣得來的確定性使人不敢再去冒險;人雖然感到了安全，但也停滯不前。

當人用確定性來肯定一切的時候，他就把自己含蓋進去，被動地把自己包含于知識的封閉圓環之中。我們應當看清所有知識的相對性，還有實現知識絕對的不可能性。

人的一切可能性，不僅體現在主動求知和反思一切思想的可能性，還體現在，像伊夫.博納富瓦所指出的—— 榮耀的可能性。

我們知道，知識、思想不能自己擔保它們沒有錯誤，因為一切知識、思想都是人們探究及行動的結果。我們發現每一種知識、思想在自身的范圍內都是具有一定價值的，但我們也必須意識到知識和思想只有在超越極限存在的時候，它們才是最有價值的。在無限的可能中，在可能的無限中，一切都要讓道，因為沒什么能阻止我們深入其中的行動所帶來愉悅的榮耀感，這不正是我們存在的價值體現嗎?

▲Ajitto, 1981

The Robert Mapplethorpe Foundation. Courtesy of Solomon R Guggenheim Museum, New York

4.對陌生以及未知的體驗

憑著直覺，我們多少能感受到，宇宙的奧秘不在于已完成的存在中，而在于它的模糊的運行節奏中。

因此，我們有必要去保留這種模糊性，而不去打斷和停止它的運動，這樣我們喪失了的東西就會不斷地重回到我們面前，我們將和一切意外、偶然出現的東西和平相處，與人之生存的一切異質性的東西達成了一致。

我們只有試圖保留不確定性并服從它，才能保持對事物本身一種恒久性的渴求。讓我們去認同一種模糊之真理，那樣我們的生存就會在模糊性當中變得更豐富—— 不要在這種模糊性當中試圖實現自身，因為未知永遠比已知更加富有魅力。

我們可以很客觀地指出，當人的理性心智在處理已知時，總是盯著熟悉的氛圍，卻忽略了藏在已知背后的、很隱秘的未知，這樣發現的已知明顯是一種表象。

對于理性的心智，巴塔耶采取一種斷裂和意外的內心體驗達到“不可能性”。這種對“不可能性”的體驗，我們也可以理解為布朗肖式的黑夜體驗—— 一種僭越空無的非理性體驗。

關于理性與非理性，已知與未知這樣尖鋒相對的概念，一直以來都是爭論不休的話題。在一個理性的時代，任何關于非理性和未知的話語都會遭到無情的排斥，然而正是非理性和未知作為知識的資源為思想和已知注入新的能量—— 它是構成理性及已知動力學的重要組成部分。這一點毋庸置疑，未知激發人的激情，如果人只囿于已知，那么他就受著理性的束縛之苦，他從秘密和豐盈中跌出，同時他也會失去激情而逐漸枯萎。未知對我們的誘惑力遠比已知更為強烈也更為深刻。

為什么我們不能試著以別的方式存在—— 不停留在事物的表面，而是像一個潛水者一樣潛入到海底，然后帶回未知浮出水面，這樣他的心靈就會和湛藍一色的海天一樣變得更加明澈、更加開闊。

請你把自己放進深處挖掘未知，你就有機會向上不斷盤旋。這樣你才能從已知中走出，并到達界限之外—— 一個叫未知的地方。詩人感嘆道:“在自己前方若無未知究竟如何生活?”[3]

唯有生活能攫取我們，唯有未知能從存在的圍墻里把我們拯救出來。

那個未知的、缺席的、不可名狀的、不可理解的，渴望給探險者遇上，它們也希望在勇于冒險的藝術創作者的作品中得到呈現。

這就是為什么藝術和詩始終把我們引向未知，讓我們置身于不可知之境的緣由。當然，我們也可給出一種解釋—— 藝術發掘、尋找未知的存在理由，是企圖提供一種對生活、對存在以及對自然和宇宙奧秘的一種全新理解。

所以，藝術家始終把自己置于未知的召喚中，決心走向陌生之域，那是因為陌生永遠讓他無法領會，但陌生就在那里，它無所無在，我們只有通過充滿未知的活動才能懷抱陌生迎接各種可能，打開一種可見性和可能性。

當藝術家越是要打開世界的可見性和可能性，就越要進入大地的不可見性和不可能性之中。藝術就是在神秘的大地與異質的世界及人類的相互對立、攫取中，從它們糾纏不休的活躍整體中得到了提取，從中某種不尋常的東西也開始顯露出來。

我們在海德格爾那里也了解到，他把真理自發性描述為世界與大地的爭執所形成的裂隙：世界是可見的、敞開的;而大地是不可見的、隱藏的。不可知的大地性的力量比世界和技術的現代性力量更為強大，更為神秘而不可知。

世界與大地相互憎視，但世界與大地共存。它們之間的關系遵循著“接觸-分離”的雙重方向—— 當它們接觸時，它們就會分離。正如赫拉克利特所說:“他們和最持續關聯的邏各斯相分離;他們每天遇到的事物似乎陌異于他們。” 在《殘篇》中他直接點明:“事物的本質喜歡躲藏起來”(也有譯為自然喜歡躲藏起來)。

一切事物只能借詩歌語言呈現—— 一切可見部分呈現不可見部分。對此，我們不難理解，只要世界是現實的，這些隱秘的事物就絕不會從“大地”之中完全呈現出來。有些事物只是虛幻地被我們認知，它仍是時間的獵物，毫無防衛之力，但它終究復歸幽暗的未知。

事物的未知和陌生所引發的期待，不應該被任何調查研究所決定和解決; 對于鮮活的個體加以確切的科學研究也是不可能的。每一個個別都是一個有著獨特個性的存在者，他的歷程充滿未知和變數。藝術深明此義，所以詩歌、視覺藝術甘愿并始終把自己置于未知與陌生最深層且常常最隱晦不明的力量一端，與之榮辱共存。

對于詩人來說，詩詞包含的潛能遠多于思想，這是所有隱秘性真理所決定的。在詩詞里，那種潛能更親密地直指意義關系而非削弱它，詩以一種隱身的方式揭示了無法想象的詞語的內在性揭示一種物質存在。

這樣，當一個緊湊密封的堅果外殼破裂時，透過縫隙我們被引領去窺視詩歌的秘密，但它沒有完全顯露出來，我們看到的僅僅是隱匿之物的一種暗示。那些“有待思想者的神秘總是遠不可及，并且深藏于一種隱瞞(Verheimlichung)的難以穿透的層面里面。” [4] 正是在其中，它蘊含著充滿活力的不可能之物，那是一塊未開墾的精神田地，它的魅力引誘詩人并為探尋者的出現做好了準備。

根據海德格爾的說法:有待思想的神秘之物，是那種毫不顯眼的閃爍著金色光芒的那不可把捉的澄明，它本身并不是一個把捉者，而是純粹的居有。

那些神秘的不可能之物因其深遠，隱匿而保存完好，因其晦暗、隱瞞而魅力無窮。

馬拉美也洞察到這一點，他的詩歌正是源自于這種原初根基的晦暗處，這種晦暗給詩人“在寫作的深夜中被稍稍照亮”。這給我們直接點明:晦暗不是詩歌的隨意為之，而是詩歌藝術本體論意義上的必然性。因此，我們不難體會到，馬拉美杰出的藝術才華能夠將詩歌本體論和詩歌語詞融合在那顫動和隱秘的中心處。在這個中心處，馬拉美歌唱隱秘，守護著本體論思想。人們之所以對他的詩無法進行徹底的解讀，是因為它有意抵觸解讀，以便讓其多義性始終有未解之義，防止其意義都落回到現實之中被消耗殆盡。

萬物靜默如謎，它無法被代言，也無法被理解。恰當的做法是讓詩與不可理解之物形影不離，并且不要試著去加以明確表達。這就不難理解為什么每一位詩人都渴望自己成為先知，希望自己能窺探到造物的隱秘。蘭波在寫給德拉哈耶的信中談到:必須成為一個先知，把自己變成一個先知。那么問題是，詩人要通過何種方式才能變成先知?我想答案無非是投身生活，讓他的感官、意識、精神處于漫長的、巨大的混亂和混沌之中，這樣才能把未知轉化為先知?

在此，我們看到蘭波的模式:為了向陌生處進發而必須摧毀熟悉者，但面對陌生者，語言失效了—— 語言只能在沉默或者瘋癲的語詞深處發出喃喃自語的回響。這種面對語言絕境，貝克特也深有體會。

當然，詩人無能為力仍非絕境，不可能不是真的不可能。對詩人來說，語言的每一次使用，雖然后果仍是未知的，但對于這一“絕境”的體驗，對詩人、對我們每一個人何曾不是一次絕處逢生?

▲Louise Bourgeois, 1982

The Robert Mapplethorpe Foundation. Courtesy of Solomon R Guggenheim Museum, New York

5.從不可能性開始書寫、言說

“書寫，站在永無可能的真相的誘惑下書寫。”[5]

書寫重點并不在于書寫者的目的何為，而是出于一個不可能之可能，換句話說，是使我們保持希望的不是愿望的實現，而是愿望實現之前的不可能性。那么我們需要理解的是—— 恰恰是因為這種不可能性，使書寫的愿望變成可能。

書寫之物(也即一種文學語言)所指向的既不是現實世界也不是非現實世界，準確來說是非現實在現實之中的落實。這就意味著使缺席之物透過文學得到落實，使不可能之物被打開，我們得以從中窺探某種不可見性。

書寫的本質就是一種讓語言的一切在場的或缺席的特殊性對象變得可能的一種語言。

馬拉美曾在多次反思中努力為這種語言予以說明。于是，他的反思總是圍繞著如此思想: 即給語言自由，使之向“邏各斯的原始閃電”敞開，使之不被任何目的所使用，使之沒有被僵化成各種陳詞濫調，這些目的或陳詞濫調將會阻礙語言將自身表達為全新的不可能之物。對于馬拉美而言，創作意味著極端地更新語言的創造行為，這也是博納富瓦所說的“語言必須超越語言”。詩人們持守著，言說始終是對未曾言說者的言說。

言說未曾言說之物是詩歌藝術獨一的創造力，那未曾言說是因為詩歌正在為仍處在未知、神秘事物命名，將未曾言說轉化為可能的話語，使語言無限接近真實，但這種真實幾乎是來自不可能性。

當卡夫卡在充滿灰燼和懷疑中給每一個事物重新命名，他在言語上的每一次命名都充滿了審慎和煎熬，他總是反復回到充分表達的不可能性。這種不可能性在作家那里都有不同的思考—— 我們在詹姆斯那里，體會到那仍能拉近言語、未知、不可表達的一切;在卡夫卡那里，則是驅離言語、未知、不可表達之事。在詩人那里，我們體會到阿爾托的“瘋狂”，是對詩歌言語不可能性的存在見證;而瓦萊里的清醒卻是通過對不可能性的深入思考，拒絕接受詩歌言語受到什么限制。

在這里，我們立刻想到詩人、作家的職責是恢復與拯救被理性領入歧途的原始語言?他們是企圖從不能言說、不可言說的混沌中，努力用言語的火花給我們帶來光亮?

也許，詩人、作家比我們平常人更能懂得如何謙卑去傾聽這種來自語言盡頭的神秘，更能欣賞語言盡頭那布滿意外的鮮花—— 并洞察到言語不僅在那里保留了它們，而且它還從這個始終陌異、隱秘的地方出發，從不可能性出發進行言說。正是在那里，言語發現它的本源，守護著即將誕生的一切。

我們懂得，鮮活的言語永遠是超出其所能來言說，言語一旦固化就成為特權，它就沒有未來;言語一旦清晰就讓意義凝固，它就失去了生命。言語的特權在于沒有特權;言語的意義在于從這個意義走向那個意義的始終在一切可能的意義之間往返—— 它指涉、回應、暗示。

在赫拉克利特的殘篇中，我們發現唯有言語的暗示能力能夠表達那個不可追隨、不可言說的“變”本身。因而，追隨“變”，并不斷擴增，讓所有言語拒絕停滯于任何確定的內容。然而，不可表達的內容，卻在悄然接近我們，吸引著我們原本分離的言語互相靠近。

能令言語那不可言說、不可表達的東西呈現出來是每一個作家和詩人一生愉悅的成就感。他們明白，寫作就是把言語拉進一種言說的可能性，即在言說中暗示—— 既不說出存在，也不否認存在。它所做的只是在言語的內部那無法前行的前行中艱難地把自己載入時間的真理之中。

當喬治.巴塔耶通過言說的不可能來展開他書寫的時候，必須理解的是:可能性并非書寫的唯一維度，或許我們可以通過一種可能及不可能的雙重關系來理解言說的困境。

必須指出，言說只是對可能性的探尋，那是一種直接的不太肯定的、無尺度關系的可能性。詩人明白:

能夠言說的事物，似乎，無論表象，

對我來說，重要的是說出它，忽視

所有的美和光榮:

在塵埃中前進的人，所有的財產

只有他的喘息

所有的力量只是不太肯定的語言。[6]

我們是否感受到這樣的一種現狀—— 肯定性的真理不再能夠言說、交流。我們在貝克特的戲劇中就感受到這樣的觀點，語言在重壓之下要么變成喃喃自語，要么變成沉默。劇中每一個角色都努力想表達語言的憤怒或語言的不可能性，結果那些聲音都變成了胡言亂語，當一句清晰的言辭說出，也就到了謝幕的時刻。

為言說而交流，為言說而理解—— 言說最終只能打斷自身，讓自身變成沉默，讓自身在不可能之中言說。

所有這些言說都會不可遏制地滑向維特根斯坦在《邏輯哲學論》的前言中所說的可說與不可說的邊界，最終揭示出行動的可能性。

必須承認我們全部的言說來自于邏各斯，因而也讓我們對語言的感受力受到了制約，無法在語言之外的領域進行思考。然而外部就是言說的激情，這點布朗肖和德里達深有體會，甚至連維特根斯坦也認為:“世界的意義在世界之外。”[7] 因此，他們主張在世界之外，在語言的外部為思想打開一種無限的可能性。詩歌和藝術就是這樣一種外部語言，它使現實變得貧乏，卻使世界變得更加豐富，要不然我們就不可能瞥見不可見的東西，就不可能言說不可說之物。

客觀來說，詩歌藝術的偉大貢獻不只是為了表達不可能性，或者更準確點說，它更樂意去回應不可能性，并在回應中言說，把言說之不可能性，轉變為言語的一種嶄新的可能—— 一個新的未來。

▲Calla Lily, 1986

The Robert Mapplethorpe Foundation. Courtesy of Solomon R Guggenheim Museum, New York

6.文學、藝術中的不可能性及可能性

我們要將藝術視為不可能創作的，目的是更清醒地領略藝術工作者所付出的努力，肯定他們的大膽、風險和毅力，贊嘆他們偉大的直覺事業。人們普遍承認這一教條：藝術的作用在于表達，藝術的表達則基于一種認識—— 對自我的認識，對世界的認識。藝術家在訴說，無論他是當代藝術家、畫家、作家、詩人、還是音樂家，他們想那不能想的東西;表達那不能表達的東西。他們確信只有通過藝術創造，才能穿越未知、神秘的不可能性，開創出無窮的可能性。

所有的藝術都努力去言說那不可說的神秘事物;而哲學卻總是在一種理性的框架內把那可說的東西說清楚。哲學的價值是尋求確定性，而藝術的魅力在于不確定性;哲學體現在說清楚的那部分，藝術卻體現在沉默的那部分。在這里，我們意識到象征主義所做的努力就是企圖以不確定性促使藝術與哲學之間的差異得到消除。

相對于哲學而言，藝術的確喜愛沉默甚于喜愛言語，喜愛曖昧甚于喜愛確定，喜愛黑夜(非理性)甚于喜愛白晝(理性)。

在某種意義上，藝術是作為扎根于可能性與不可能性的裂縫之中出現，在深層的有機生活中孕育萌生。藝術的功能是說出某些可能的東西，創造出一種新的可能性。藝術從來不是為了一個直接的目的，而是與它自身的不可能性斗爭的一個過程;從來不是為了抵達一個地方，而是對這個地方的執著前行。這個地方就是“陌生處”，它是藝術要抵達的地方。像蘭波一樣，他執著前行但無法抵達陌生處，卻用“混沌”來言說“陌生”，讓混沌在他的詩歌中演變為一種完美的充滿神秘色彩的語言，從而在藝術上駕馭了這種混沌，讓作品照亮了昏暗的感知。

從某種意義上講，藝術家的作用是跟隨未知的存在，聽從混沌的提醒。然而，我們的畫家、作家總是習慣在畫布或稿紙上布滿了預先的存在，制造出各種陳詞濫調。我在想，他們是否有勇氣將它們消除、抹掉、碾平，甚至撕碎，好讓一股來自混沌的、神秘的氣流能夠吹進來?

藝術永遠都在描述一種不請自來的陌生。如果說哲學是在教條中走向墮落，那么藝術就是從混沌中升起來。因為藝術的本質是對某種不斷向前的無限性的揭示，那些不為人知的、深奧莫測的混沌總是令人神魂顛倒，心醉神迷。當然，藝術終究不是一團混沌，而是各種混沌的組合體，或者說是借助混沌來制造一種視覺和感覺上的一股清新力量。

藝術之所以永遠給人新的感受、新的驚喜，是因為藝術的發展是利用迂回、打破并將自身作為一個純粹的問題而給出，并追問藝術的可能性，而那種可能性卻誕生自邏輯世界的死亡。

為了創造出新的感知物和新的感受，藝術家猶如尤利西斯的航行—— 在創作的過程中，藝術家如何去征服距離、征服陌生，并在其中揭示出各種可能性，好讓他的作品徹底走向藝術。

對所有藝術家而言，藝術創作始終是“成可能”的驚喜，是必須從極限、從不可能開始所給予的驚喜。如果說藝術屬于世界的盡頭，那么藝術只能從它缺席的地方開始—— 那里有強光照耀。

在馬拉美那里，我們發現藝術是缺席的大寫作品意識到了自身的開始，它指的是讓缺席的不可見者在在場的可見者中以最可能的藝術方式顯形，這種顯形展示出了不可見者的盈余與可見者的不足—— 并由此將自身把握為某種與作品的缺席相一致的東西，而作品的缺席讓它轉離了它與它自身的一致。因此，創作就是尋找不存在之物，讓缺席的、不可能性的東西在作品中得以呈現。

正如馬拉美所說，詩歌的創造就是—— “為不存在之物制造詞語”。通過詞語，詩歌對那些無法觸及的可能性發出召喚，換句話說，詩只有在召喚不可能性時才會有意義。總而言之，不管是“深入無限之底求新”，還是“深入確定之底以期無窮無盡”，詩歌的目的就是為了探求一種不可能性。詩也好，其它藝術也好，只有召喚不可能性才能到達它的極限。在這個極限處，藝術達到一個真實的瞬間;藝術就是圍繞著這些瞬間讓作品成為可能。

歌德說道:藝術家正是通過假設不可能來獲取一切可能的。對此，布朗肖持另一種觀點，他是拒絕承認“可能性”的書寫者，他認為當可能性被排除，成為不可能之時，它才是真實的，才是可能的。針對這一點，福柯把他譽為:“在文學上使一切成為可能”。

因此，我們有理由相信創作之幸，皆因作品純粹的不確定性、不可能性而生的創作。這也是福樓拜和卡夫卡所說的:寫作是不可能的。

我們知道，正因為這種不可能，每一位藝術工作者才更加需要加強這門功課，在不可能性中淬煉、提高自己的能力。在不可能性中創作出涵蓋一切可能的作品，并從中找到一個將我們和世界為之一躍的詩性概念。

由于藝術志在傳達不可能然而又存在的東西，我們的無能、我們的有限性才得到揭示和突破。在西方，藝術家被授予了準神學的力量—— 一種以另外的方式去傳達那些不可傳達之物的能力，它接近于康德所暗示的理念論的傳統。

人生在世，我們總是對超越性存在懷有敬畏和渴望之心，總是試圖越過自我的有限性不斷地追問超越性存在。這也是每一位藝術家從事藝術創作的動力之所在。

藝術、文學有一種發展趨勢—— 將真實的想象或者幻想融入生活，讓人們以此超越有限的自我存在去觸摸無限。無限就是藝術永恒的主題，也是藝術的極限處，就像卡夫卡筆下那位土地測量員不丈量有限的純粹之域，而是丈量無限的文學空間，換句話說是丈量文學的無限性與不可能性。然而，文學、藝術只有從思想、不可能性和言語之間的這一偶然性和謎樣的關系出發，我們才能夠試著把握那種獨一的藝術作品的重要性。

一件藝術作品的誕生是艱難的，每一位敏感的藝術家都在可能的作品和作品的不可能性之間進退兩難。藝術家創作出一件作品，作品的可見性就會恢復并保留一種不可見性的特權，以及作品本身呈現及不可呈現之間的矛盾關系。因為他們知道作品的可能性和不可能性猶如馬拉美的骰子一擲，充滿不確定性。骰子一擲既充滿各種可能性，也散落一切思想種子的萌芽;它是結束也是開始。在這條看不見的通道上，猶如星叢的形態展開又聚攏、暗淡又點耀、終結又開始。這就是馬拉美“大寫的書”—— 它謹慎地呈現于“生成”過程，而生成就是大寫的書或一切藝術的意義—— 意義在重復與差異中生成。

在這里，我們需要警惕，如果藝術只是為了展現意義，那么也意味著詩歌或其它藝術的消亡。我想藝術只有在意義與否定，在重復與差異的輪回之中才能再一次敞開。

在循環中否定，在否定中生成，一切朝向全新的可能—— 依托于否定，作品狂奔向前攀升可能的緯度，到達絕無僅有的時間深度。

卡夫卡說道:我若能發揮作用，和任何一種可能性，必定都與文學相關。

任何文學、藝術的確和可能性有關，我們在薩德那具有百科全書的性質的作品中，領教到它全部可能性，尤其是那些被視為乖張錯亂的可能性，那些成為了人性能量顯現的可能性—— 我們必須承認沒有了那些可能性，理性的事業就顯得尷尬了。

詩人蘭波給自己定義可以把握的“真理”，就是基于人的全部可能性的完成中被給出。在那里，在藝術的可能性面前，我們可以說，藝術家是否在場已不再重要。

對詩人和藝術家來說，不可能性的可能性乃是藝術終極的吸引力，藝術的魅力皆出于這種可能性。藝術家在投身現實之前，早就在其虔誠中實踐著事物和心靈自身。這樣，當藝術家在完成自己作品的時候，他創造了一種新可能的同時也在創造了一種響亮的現實。

▲Ken Moody, 1984

Gelatin silver print

50 × 40 cm

7.愛未來的不確定性

思考就是永遠不確定地思考，我們并沒有那么清醒—— 如果有一種清醒，那么是超越清醒之外的警惕，警惕是世界盡頭令勇氣與沉靜保持的警醒，那是一切思考的黑夜亮光。

我們活著，我們相信自己能構建一個未來以使之成為可能，如同將要發生并將要屬于經驗或思考的某物。自此，我們在未來的意外中等待著它。

大自然是要讓我們在變化和運動中看到這種意外，并讓我們經驗到它—— 它的目的是要讓我們建立本質或者實體的不確定性。然而無論如何，我們在尋求確定性時不能忽視了自然進行過程中的不確定的變化狀態。

一切都在反轉，一切都在生成，每一粒變量因子都會有無窮的因素被激活，卻會呈現出不同的發展向度。當然，變化并不意味著自然是不可理解的，而僅是說“可理解”的含義是表達一種可能性，而不是表達一種現實性。

如果說自然是可能被理解的，那么在我們實現這種可能性時，按科學那套方法來處理—— 是通過一種在自然以內所進行的操作，這種操作使自然產生了許多新的關系，而這些新的關系又在產生新的個別對象，以此無窮無盡。也就是說，自然具有可理解的程度，要看我們如何操作去實現包括在自然中的潛能的程度而定。人類所有的行動都是為實現的可理解性，這便是人類的責任。我們愈有智慧，多變的自然就愈能投合我們的心意?

世界雖然是不可預知的和多變的，但世界本身的可能性是財富，樂觀點說就看我們如何來處理，如何去對待。但事實上，我們承認面對世界，人在某些方面是貧乏的。

連物理學家理查德.費曼都表達過對世界這樣悲觀的看法：我可以與懷疑、不確定、不知道共存。我覺得比起知道可能是錯的答案，不知道有時候反而更加有趣。

在生活中，我們的生存景觀如此逼真，卻不如一個夢、一個謎;當我們面對不確定、不知道，反而有實現它的渴望，以個人的方式來體驗它。人最有快感的體驗是什么?我想無非就是體驗混沌中謎樣絢爛的無序與生機。雖然它不太具體，甚至還太模糊，但它已經實實在在地觸及到我們—— 使我們的心靈得到了一種虛無中的充盈。

這么說毫不夸張:我們的生活或者說心靈無非就是無處不在環繞著我們的宇宙之謎。在神秘主義者看來，世界就是被一個謎所支配; 在克爾凱果爾看來，世界始于異想天開。那么我們是否可以說，我們對世界的認知得益于各種非理性的啟發?如果我們承認世界和一切生靈都是神秘的、未知的，那么只要這些神秘的特性存在，我們就不得不認為宇宙是神秘的。

宇宙終究不是一部有規律的機器，而是更為神秘和不那么理性的東西。在這個宇宙上，奇跡不比科學家所了解的宇宙中少，科學家也只能在無限的宇宙空間中發展的一個極其有限的領域;它的每一次發展只是讓我們對陌生領域多一點了解，但陌生領域無窮無盡。在文學藝術領域更是如此，福樓拜說道:我們仍舊幾乎一無所知，我們想猜測這個永遠也不會向我們露出真容的最終真理。因此，想得出一個最終的結論的狂熱，無疑是一切狂躁癥中最不幸的和最貧乏的。面對這種情況，我們要使自己始終處在不安現狀的狀態中，向世界之光照向陌生的所有的偶然性敞開。

讓我們再一次想到馬拉美的《骰子一擲》，什么都不再確定，只有偶然。在偶然中，詩歌使一切中性化，或者使一切融解—— 正是這種詩歌中的偶然元素使我們朝無限和虛無發出強有力的一擊。因而詩人不再讓作品擁有確定，而只是讓作品的生成永遠處于偶然之中。詩人明白作品一旦染住確定性，并以此唯一的視角召喚確定性，這無疑是在等待更飄渺、更無法確定的一切。

人需要一種完善的確定性，但在實踐中是找不到這種完善的確定性—— 它們只有在一種不確定的未來中才見端倪。在這個過程中，它們可能包含著挫折、失敗、甚至是災難性的危險。也就是說我們不得不冒風險，我們必須跟隨每一事物的變化，以最樸實的情感癡迷于大地和人類最終的至臻意義。為此，我們必須為未來的不確定性而努力。

如果我們要求確定性—— 從哲學上講，確定性只能決定真實的造物，那么這一切只會扼制詩歌和其它藝術的萌芽。

你是否感受到，藝術總是迎面而來，帶著它全部的敏銳、詭異、陌生、混沌，它不僅讓我們在生活中看到了真實的形象，而且還將生活營造成一個無處不在縈繞著我們的動人意象。這種不確定的感覺每次都讓藝術，用謎一樣的方式決定它的使命，乃至詩人和一切藝術創作者的存在。

我們從誕生那一刻起，就被萬物之謎和陌生的世界包圍著，我們的存在有點突如其來的感覺。盡管我們誕生于虛無，陷入混沌，還有被無所無在的謎團及各種不確定性所包圍，但藝術最終也能使我們的存在得到體現。我們深信不疑，詩人、藝術家的存在價值既是為自己也是為別人制造一種存在的參照，也在重塑人及一切事物的本質，以及詮釋一種此岸和彼岸的存在意象。也許我們會問存在是什么? 這在尼采看來，存在就是一個空洞概念，它似一縷青煙; 而在黑格爾看來，存在是一種不確定的直接; 那么在所有詩人及藝術家看來，存在就是一種不確定的詩意表達。

在時間中一切俱不確定，但時間卻為存在照明，我們的智慧在其中得到了增長，因為不確定，我們的心系于未來，立于頂峰。請原諒我總是想到尼采，這位瘋癲的哲人說:“我愛未來的不確定。”

多迷人的不確定，我們每一個人都愛它。我承認我興趣不多，但我最大的興趣是對不確定性、不可能性的探尋，這是一種挑戰，并且坦誠自己不一定有這個能力。但我相信，我們的每一次前進，都是踏著思想的影子，尋覓一個不是由影子構成的瞬間。

對人類而言，不確定乃是我們努力的動力;對詩人、藝術家來說，不確定更是他們的動力。

藝術不是表達“是”而是表達不確定性;不確定性才會是“是”，或者永遠不“是”，總之是一個謎，是一個未知。但藝術只有通過謎、通過未知的活動才能迎接親切的陌生，才能走到一個不可能的可能之域。藝術的本質是思考一些本來就不能思考的，表達一些不可能的東西。

然而，不得不說這些從事藝術創作的人終其一生也許都得不到別人的注意或尊重，他們被人嘲笑為瘋子、小丑，但誰也無法否認他們和思想家、科學家一樣偉大。一切科學的研究最初也不過是天馬行空的設想和實驗，在學科的邊緣尋找新路，這才有了新的發明，并作出了偉大的貢獻。

荷爾德林問道:“大地上可有一種度?” 世界中可有一個標準? 絕對沒有。世界沒有必然性，或者在世界之中的必然性;造物主最忌諱人用自己的主觀意識，替代萬物的運動和演變，宇宙也從來不妨礙雷霆的運行。在自然界中即使一朵花也是美的，因為它開在陽光下。或許還有另一些隱秘的事物，它因顯現而隱蔽，在缺席中在場—— 成為同等的并且同等地絕對的確定性和不確定性。它們或許有待于命名，但你能感受到它的美。

當我們內在的奇觀轉向自在和不確定性的美的保留地，嘗試理解為遲到，延時，不確定或偶然的無限之逆轉時，我們同時也在轉向了陽光、空氣以及無限的光明。

▲Ken Moody and Robert Sherman, 1984

8.結語:不可能的可能

關于不可能的可能，不只是我們的詩歌、文學和其它藝術在關注，當代藝術也毫無例外。

當代藝術作為個人行動方式以及社會之間的紐帶，籌劃和努力實現一切可以達到的可能性。因而它在現實中努力培植理想的可能性的感覺，并不斷地為實踐所校正。每一次新的發現都會為人類提供一個新的機會、新的可能; 正是由于對各種可能性的渴求，才使我們保持平靜的專注并堅持走到最遙遠的地方。這是自我的無法回頭的堅毅，堅持走到一切給定事物的范圍之外—— 這些不僅需要專注，還需要沉思。

在當今的世界中，一切都在通過可計算的方式來控制，這其實是科學方法的一種勝利，是技術對其他存在可能性的一種遮蔽。根據海德格爾所說:存在者總是走上一條解蔽的道路。解蔽是貫通并且支配著人類的命運及存在。

何為存在之所需?技術為我們揭示的并非一切，它完成的無非是人類急功近利的計劃。

如果說技術進步依賴于被利用和怎樣選擇操作，那么它是基于所謂先在確定的和固定的，以及一切具體現象都可歸結到它們的那種對象性質。然而當一個存在物的性質發生了變化而我們又必須去追問它時，我們的思想及觀念才會有意識地呈現出來。

誠然，好的思想及好的觀念啟發人誕生新的觀點，使我們從習慣的束縛中解放出來;而習慣使我們閉塞，使我們看不清現實狀況和未來的變化，也無從揭示新的真理和新的可能性。

為什么新東西總是讓我們既害怕又向往?因為新東西是和已建立的真理在斗爭，這是最古老的斗爭之一，在這樣的斗爭之中，更正確的東西永遠傾向勝利一邊。

人類的探索始終把自己置于不可能之中，并將不可能轉化為可能。這對后現代一些思想家來說無疑是一個“事件”，巴迪歐將這個事件定義為:“在法則上為不可能的某物忽然成為可能”。正是這些后現代的思想家、哲學家們懂得如何直面不可能，從中打開不可能的可能，奇跡般地為我們的生命和其它事物著色。

無論如何，人類是具有創造性的。人類既能指出現實知識所揭露出來的新的可能性，也能設計出日常經驗中實現這些可能性的方法。

是的，只要有可能性，我們的存在總有能力向著未來得到安置。存在總在自身的前頭迎候自身—— 在這個過程中我們將會被幸運地引向一種全然他異的體驗。

當我們在時間中被時間所追問的時候，我們體驗到了一種不可能性，體驗到了一種他異的快感，即不可能在開始的時候讓我們自己所堅守的立場。

在所有傳統的哲學本體論中，“不可能”不僅僅意味著純粹的不可思，同時也還意味著純粹的不存在。但人類的心靈有一種詩意的永恒的形而上學沖動，絕不會止步于此岸的現實世界。人有一種直覺的最高行為，馬拉美稱之為“見”。它是一種化“不可能”為“可能”的杰出行為。

那種可能性的無限誕生，首先是來自邏輯的斷裂。我們了解到傳統哲學的荒謬性是太相信自己能夠迫使不可言說之物在其邏輯命題的形式下言說自身，并以此來確保它能成為真理。然而，真理是呈現在它與世界維持的關系之中，維持在與我們面對面又逃逸的事物關系的不斷新生的狀態之中。

這就促使我們可以把我們的感情和忠誠指向寓于所發現的事物的可能性之中，致力于創造未來而不再死抓住某個過去的命題不放。這是一項尚未完成，并且某種意義上不可能完成，但總被決定了的決定性的斷裂—— 讓我們用超越一切的證明來肯定它。

盡管世界靜默如謎，我們還是能洞見到一絲光亮，這是世界預先為我們透露出的一點意義。我們始終樂意去相信發現現實的各種可能性以及實現這些可能性的努力是有價值的。

當我們想抓住一切可能性，想在某種不可能性中抓住一種可能，有時候我們不得不朝它的反面思考，這無疑不失為一個辨證的好方法，因為可能性總是藏身于不可能性之中。

什么是無知所不知?什么在思考中仍未被思考?如果你認為自己已經全知道了，那么你仍是無知的，這態度甚至比真正的無知還可怕。事實上，我們活著，我們仍是一無所知，但人只有承認自己的無知，才能懂得放低自己的姿態去思考。思考的本質—— 在于尚未被思考的東西才要求一種思考，它并不是單純地只出于某種目的及意義。我們也可以這樣去設想:如果思考只從某種意義出發，就會窮盡這種意義，最后也許面對的就是無意義了。

人的“可能性”就是不能把自己局限在自我的迷戀中，否則談何可能性?人太容易陶醉在自己可能性的深度中，除非他遭到更大深度的打擊才有可能從中醒來。

要勇于承認無知是我們的道路，這樣我們才能為了縮短它而勇敢抗爭。哪怕失敗了，也絕對不是最壞的，因為可能性依然在召喚他，并讓他認識到它在等他。人只要有可能，就會有所期待、有所行動，不是嗎?

一個人之所以是有智慧的，并不是因為他有理性的思辨能力，可以掌握和分析一些關于固定的原理并根據這些真理演繹出它們所控制的事物，而是因為他能夠估計情境的可能性并根據這種估計來采取行動。這樣，當我們嘗試進行關于一些具有可能性的操作之后，我們就開辟了一條新的道路，掌握一些新的辦法，使我們自信能夠從事這項日益明確和具有廣泛意義的工作。人類任何行動和任何具體實踐操作都意味著一種進步，與此同時，這個行動和所實施的操作就是把其完成的不可能性引入其實現的領域，并實現它。

當我們在不可能性當中認出我們對直接的人性生活及最人性歸屬的“不可能”的極限時，可能才是真的可能。

我們明白一切的“可能”，與其說是出于知識，不如說是源于生活;我們的生活正是由可能以及不可能的永不停息的欲望沖動所推動著。事實上，我們所做出的任何決斷，都意味著要去克服困難，穿越絕境，穿越那看起來不可通行的絕徑，才能踏上新的征程，開啟新的生活。