1843年，鴉片戰爭結束之后，上海成為通商口岸，租界出現，長江入海口的小縣城立馬躍升為國際碼頭，繁華之盛，一時無雙。至20世紀30年代，上海已經是跟紐約、巴黎、倫敦比肩聳立的一線國際大都市。而且，現代中國的銀行金融業、工業制造、商業行號等現代企業，都在上海發跡，現在多半仍舊在上海集合。因此，上海，連同它百年來成長發展的格局，一直是現代中國的縮影。

        20世紀初葉，隨著電影作為一項工業和市民新興娛樂方式的盛行，尤其隨著上海成為中國早期電影工業的“半壁江山”，“上海”也開始在中國電影中扮演特殊的角色，被電影創作者從不同的角度，以不同的價值尺度去呈現、塑造、評價。而且，隨著中國政治風云的激蕩和經濟、社會的劇烈變革，“老上海”在不同時期更是以不同的面貌出現在電影中，成為特定歷史時期政治意識形態和社會主流意識形態投射的極佳載體。

        粗略地看，“老上海”在中國電影中的出場方式歷經了這樣一條變遷軌跡：從社會寫實的歷史還原與道德評價，到政治層面的政治定性，到抽離歷史在場和時代真實的文化懷舊與“亂世”想象。在此過程中，折射的不僅是時代風云的變幻，更有社會人心的變遷，以及電影工業本身的變革。

一、“上海，造在地獄上面的天堂！”

        穆時英在小說《上海狐步舞》（1932）中對“上海”作了簡潔有力的概括：“上海，造在地獄上面的天堂！”“（在上海）道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面。”在穆時英的視野中，上海呈現的是“天堂”與“地獄”并置的景觀：上層社會的紙醉金迷、腐朽墮落；革命黨人的堅定無畏；底層社會的貧病交加、衣食無著。

        20世紀30年代，“左翼電影”對于上海的道德立場與穆時英“天堂”與“地獄”的描述有異曲同工之處。例如，在著名的《馬路天使》（1937）中，影片的開頭用上升鏡頭展現了上海灘的諸多歐式建筑。在這些仰拍鏡頭中，觀眾看到的是上海作為半殖民地的繁華與雄偉，中間穿插著行人如織的街道、火樹銀花的夜景、燈紅酒綠的舞廳，構成的是“天堂”般的上海。影片正式開始之后，鏡頭卻對著當時地標性的建筑華懋飯店下降，降到飯店的地面之后繼續下降，然后出字幕：1935年秋，上海地下層。這個鏡頭的隱喻意味異常明顯，猶言片頭的繁華似錦只是上海的表象，表象底下是無數的辛酸、貧苦、侮辱和損害。《馬路天使》代表了20世紀30、40年代中國電影對于“上海”的主流情緒：上海是富人的天堂，是窮人的地獄；上海是壞人的天堂，是好人的地獄。或者說，在當時的上海，“好人”與“窮人”、“壞人”與“富人”是可以直接等換的。例如，《還鄉日記》（1947）中，老趙和妻子租房無果時就感慨：“有良心的人他就不會有房子空著，有房子空著的人他就不會有良心。”《八千里云和月》（1947）、《一江春水向東流》（1947）、《烏鴉與麻雀》（1949）中，善良、正直的人都貧苦無依，有錢有勢的人都道德敗壞。

        但是，在“左翼電影”之前，甚至在“左翼電影”的同時期，并非所有的電影創作者都鏗鏘分明地對上海進行道德譴責或者激烈的社會批判。因為，在20世紀20年代的中國電影中，電影的文化根基是鴛鴦蝴蝶派小說，注重的是對市民趣味的把握，影片中構建的往往是一個充滿世俗與功利，交織著現代與傳統的“上海形象”。雖然，這些影片在刻劃上海時也會融注一定的道德情感立場，但總體而言這種道德評價指向的是個人，而非一座城市，尤其當創作者把視線投向普通市民的世俗生活時，他們熱衷于在那些日常性的悲喜場面中挖掘生活的情態，人生的常態，倫理的煎熬。

        例如，中國現存最早的電影《勞工之愛情》（又名《擲果緣》，1922）中，對市民的心理就有比較細膩的呈現，但又不進行道德上的評判。影片中，木匠想娶老郎中的女兒，老郎中提出如果木匠能讓他生意更好就答應。于是，木匠對一家俱樂部的樓梯做了手腳，弄傷了許多前來尋歡作樂的公子少爺，老郎中的診所一時人滿為患，木匠和老郎中的女兒喜結良緣。雖然，老郎中和木匠的行為有違正統的道德標準，但影片巧妙地將“受害者”設定為公子少爺之后，觀眾就容易忽略人物道德上的“瑕疵”，轉而以輕松詼諧的態度來欣賞一個妙趣橫生的故事，并得到一定的情感撫慰。

        在這類充滿“市民趣味”的電影中，“上海”只是作為一個空間背景，創作者并不會有意識地去挖掘“上海”本身的道德意蘊，也難以準確地捕捉“上海市民”與其它地域民眾迥異的生活態度、審美傾向和價值觀念。例如，張愛玲編劇的兩部電影《太太萬歲》（1947）、《不了情》（1947），就遠離政治和時代風云，以一種平和的心態審視著上層社會的家庭關系和倫理觀念，讓觀眾看到長袖善舞的太太，中年男人凄婉哀傷的婚外情。影片中，“上海”并非“顯赫”的存在，只是一個隱形的背景而已。

        概而言之，在1949年之前的中國電影中，“上海”在進步的電影創作者眼中是一個在繁華表象背后充斥著欺騙、墮落、冷酷的現代都市，更是一個使正直、善良、追求進步的人衣食無著、舉步維艱的“地獄”；而在一些關注市民生活和市民趣味的電影創作者看來，“上海”無所謂“天堂”或“地獄”，“上海”只是一個柴米油鹽、家長里短、生老病死、悲歡離合的日常空間，這個空間里可能沒有飛揚的一面，但也不會有絕望、悲憤的抗爭，有的只是瑣屑充實的生活場景與庸常俗世。

二、革命年代的“道德墮落之地”

        20世紀50、60年代，中國大陸的電影創作者聚焦于革命戰爭題材和社會現實題材，香港電影是黃梅戲電影和武打、動作電影的天下，臺灣電影則正在倡導“健康寫實電影”。也就是說，“老上海”在此期中國電影中被忽略了，即使個別電影中出現“老上海”的背景，創作者也不會將它作為一個獨立的歷史意象或文化意象去呈現、反思，更不可能關注“老上海”的市民生活和市民趣味，而是要么注目于“老上海”的政治風云，要么滿足于對“老上海”的道德歸罪。

        影片《永不消逝的電波》（1958）中，共產黨員李俠從延安來到上海開展地下工作，影片也有幾個鏡頭表現上海街頭林立的高樓，如織的行人，大幅的廣告牌，但是，影片無意于表現上海作為一個國際化大都市的時尚或繁華，而是把上海作為一個中性意義上的“政治斗爭舞臺”，同時融入隱晦的道德評價。影片中多次出現延安那座聳立在河邊的白塔，這個意象指向延安作為“革命圣地”的寧靜、肅穆、高遠，與上海帶有半殖民地色彩的西化景象形成一種對比性的關系。此外，李俠從1938年來到上海，在這里戰斗了11年，并與何蘭芬組建了家庭，但是，影片沒有表現“革命”之余日常生活的喜與樂，而是將道德情緒也投射到日常生活中去：李俠與何蘭芬的生活是樸素、健康、向上、志同道合的，而柳尼娜、姚葦、中村的生活則充滿了利用、算計、欺騙、墮落。

        從某種意義上說，在《永不消逝的電波》中，“老上海”是消失不見的，對上海的道德評價也不是從“富人”、“窮人”的角度來立論的，而是以政治上的“好人”與“壞人”為依據。幾年后的一部話劇和據話劇改編的電影《霓虹燈下的哨兵》中，“上海”則作為一個整體的道德形象被給予了負面評價。

        影片《霓虹燈下的哨兵》（1964）中，“上海”是一個紙醉金迷的場所，它腐蝕了革命戰士的道德情操，使陳喜開始追求個人享受，拋棄艱苦樸素的作風，甚至不愿相認農村的妻子；使童阿男不愿繼續革命，陶醉在“資產階級”的浪漫愛情和舒適生活中。面對這種傾向，連隊指導員高度重視，并將之作為一場新的戰斗來對待，努力不使上海灘的“香風”腐化革命戰士，努力用“革命的正義之風” 來改造上海。

        也許，在革命年代，“老上海”是難登大雅之堂的，創作者不會去鐘情“老上海”摩登、時尚的一面，也不會用平民的視角去關注普通市民的日常生活，而是會將它定位為“帶有半殖民地半封建色彩的腐朽之地”、“反動派聚集的反動之地”、“意志薄弱、追求個人享受者的道德墮落之地”、“革命志士建功立業的戰斗圣地”。

三、港臺片中上海灘之罪與美

        20世紀80年代，中國大陸的電影創作者無暇去遙望“老上海”的天空，而是以沉痛的心情去反思“文革”或者新中國以來的政治動蕩。但是，香港、臺灣的電影創作者卻早就表現出對“老上海”那種龍蛇混雜，黑幫沉浮，英雄輩出，唯美精致，頹廢摩登的特殊景象的迷戀。也許，在遠離了政治和現實觀念的羈絆之后，“老上海”開始散發出迷人的光暈：“租界－孤島－淪陷區”的歷史變遷，使上海像一塊充滿異常的罪與美，充滿奇跡與冒險的“飛地”，身處中國，卻又異于中國；經濟的發達，黑幫的興盛，各方勢力的匯集，一時風云際會，魚龍混雜，注定是一個可以成就傳奇的人生大舞臺；時尚與世俗并存，傳統與現代交織，燈紅酒綠背后的陰暗墮落，繁華似錦底下的貧窮艱辛，編織出異樣混雜的風情。

        張徹導演的《馬永貞》（1972）在片頭用一組空鏡頭表現了上海灘的“血色繁華”。影片對華懋飯店、外白渡橋、黃浦江上的船只、上海街景全部涂抹上一層濃郁的血紅色，表明影片對于還原歷史真實或者關注底層人物的生存狀態并不感興趣，而是垂青于上海灘曾發生的那些轟轟烈烈的“傳奇”。影片中的馬永貞被塑造成一個古道熱腸、俠肝義膽、大義凜然的英雄，他單槍匹馬、赤手空拳地打下江山，穩固地盤，而且“積極進取”。但是，一位車行老板卻以旁觀者的漠然和清醒來看待馬永貞這類黑幫人物的命運，“上海灘每天都有人起來，也每天都有人倒下去。”果然，馬永貞只是上海灘頭泛起的一朵浪花，命運的起伏轉瞬完成，他的傳奇可能被人傳誦，也可能很快就被人遺忘，但這一切，無損于上海灘作為冒險家樂園的魅力。

        香港電影創作者對“老上海”的興致比大陸的電影人早了約二十年，這意味著在一個商業化的創作氛圍中，作為歷史在場或者社會真實的“老上海”已經不重要了，重要的是“老上海”那些讓人好奇、感動、引人神往的軼事、傳奇。20世紀80年代，TVB拍攝的電視劇《上海灘》在中國大陸風靡一時，萬人空巷，觀眾的觀影愉悅正是來自那蕩氣回腸的“傳奇性”。

        1996年，香港導演潘文杰的《新上海灘》仍然讓大陸觀眾如癡如醉，影片讓劉德華重新演唱了電視劇《上海灘》的同名主題曲，歌詞中流露出對于人生沉浮、世間傳奇的多重感慨：

        浪奔，浪流，萬里滔滔江水永不休

        淘盡了，世間事，混作滔滔一片潮流

        是喜，是愁，浪里分不清歡笑悲憂

        成功，失敗，浪里分不出有沒有

        愛你恨你，問君知否，似大江一發不收

        轉千彎，轉千灘，亦未平復此中爭斗

        相比之下，周璇1947年在電影《長相思》中演唱的《夜上海》就還有對上海繁華背后辛酸、苦澀的關注：

        夜上海，夜上海，你是個不夜城

        華燈起，車聲響，歌舞升平

        只見她笑臉迎，誰知她內心苦悶

        夜生活都為了衣食住行

        這兩首歌背后，正折射了時代的變遷，也暗示了不同時期創作旨趣和目標的轉變。

        

四、懷舊風中的上海魅惑

        20世紀90年代以來，“老上海”的形象開始大量出現在銀幕上。這些形象大都遠離歷史現實，甚至拒絕立場鮮明的政治劃分，而是沉醉于“懷舊”的感傷中，或者從道德層面對“老上海”進行簡單的歸罪，或者震撼于“亂世”的風云際會。

        對“老上海”懷舊之風的盛行，與當時中國城市化、世俗化、消費化的潮流不無關系，當然也與中國電影產業化浪潮息息相關。這時，創作維度已經從宏大走向個體，創作者不再忘情于歷史大浪中的激揚人生，而是描寫那多種色彩的、有時眩目到刺眼的個性圖景。這時，影片中“老上海”的那些弄堂（市民世界）、公館與咖啡廳（上流社會）、舞廳和夜總會（風月場所）都被抽離了時代內涵和政治指向性，與月份牌、老照片一起書寫著十里洋場的繁華舊夢。

        20世紀90年代中葉，中國大陸出現三部緬懷“老上海”的影片：《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995，張藝謀）、《人約黃昏》（1995，陳逸飛）、《風月》（1996，陳凱歌）。在《搖啊搖，搖到外婆橋》和《風月》中，上海是一個紙醉金迷、道德淪喪的地方，但它依然煥發出無以倫比，甚至難以抗拒的魅力。而在《人約黃昏》中，上海就是一個純粹的懷舊場所，它如影片中那位神秘而魅惑的女子一樣，令人深陷其中難以自拔。

        在這三部影片中，“上海”再不是一個歷史時空、政治舞臺或者市民空間，而是一個被創作者選擇、打扮之后符合各自想象和期待的“無名空間”。例如，《搖啊搖，搖到外婆橋》中，“上海”與“鄉村”成為兩組對比的意象，鄉村的淳樸、善良反襯上海的淪喪、丑陋、欺騙、殘忍；《風月》中，郁忠良在上海變成了一個玩弄女性感情并騙取錢財的卑劣小人，但影片也不期然地揭示出上海灘物質富足背后的精神空虛、情感焦慮和倫理崩壞；《人約黃昏》中，創作者雖然設定的時空是20世紀30年代，但并不想讓真實的歷史和政治進入影片，對于革命黨人也只是用“一群無政府主義者”來指稱。

        同時，這三部影片也成為一個“風向標”，此后涉及“老上海”題材的電影都與它們有精神或氣質上的相似之處。例如，影片《天堂口》（2007）也有對于上海作為“天堂”與“地獄”的描寫，其中的夜總會、妖艷的舞女、黑幫仇殺、偷情等意象與《搖啊搖，搖到外婆橋》如出一轍，甚至在“城市”與“鄉村”的價值取向上兩部影片也暗通款曲。影片《東風雨》（2010）中，一個日本人也認為，“摩天大樓組成了上海，大樓的下面卻是地獄。”這種感覺和判斷與《馬路天使》（1937）有精神上的共鳴，但兩者的旨趣卻大相徑庭。《東風雨》根本無意于表現上海在道德或社會現實層面的“地獄”形象，而是將上海作為一個諜戰的舞臺。在這里，中共、國民黨、日本人、汪偽政府圍繞一份情報展開明爭暗斗，劇情峰回路轉，云遮霧繞，卻又柳暗花明，但這些與“上海”似乎并無關系。再如影片《長恨歌》（2005），本來最有可能為觀眾展現上海弄堂女兒的心思、命運，但影片卻將王琦瑤的性格作了空心化的塑造，對她的命運也作了脫離歷史時空的處理，最終影片完全沒有深入到上海普通市民的心理和人生的真實軌跡，成了導演對于上海的個人想象和虛構。        這都說明，自20世紀90年代以降，“老上海”不再作為一段歷史圖景、一則政治寓言受電影創作者青睞，而是作為一個可以寄托個人想象的懷舊意象。觀眾在這些影片中很難看到真實的上海，真實的市民生活，只能看到一些“老上海意象”的堆砌。正如詹姆遜所說，“懷舊影片的特點就在于他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關于過去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發展的，不能交代出個來龍去脈。”（詹姆遜，《后現代主義與文化理論—弗?杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社，1986年版，第206一207頁）

        

        與大多數歷史人物、歷史時期一樣，“老上海”從一個歷史與現實層面的“真實時空”，慢慢開始抽離歷史與現實的內涵，變成中性的政治舞臺、負面的道德形象、充滿懷舊和感傷氣息的文化符號，令人愛恨交織的“亂世”。在這個變遷之途中，歷史在場的市井人物慢慢退出舞臺，經過想象與加工的“大人物”則以一種傳奇的方式承擔著歷史的變幻。這時，“老上海”已經成了一個意象，一個多元而曖昧的文化符號，浸潤著創作者不同維度的情感投射。