作者：但丁·費雷蒂

翻譯：柳彬彬，蔣思賢，Martblu

校對：pneusq，Zhangshan

排版：Zhangshan

審稿：Xavier

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帕索里尼往事憶

01

早在1964年，我就在職場生涯伊始時遇到了皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）。那時，我不過21歲，為布景師路易吉·斯卡恰諾奇（Luigi Scaccianoce）擔任助理。我協助布景的首部影片是《馬太福音》（L’évangile selon saint Matthieu），接著（仍作為斯卡恰諾奇的助理）參與了1965年《大鳥與小鳥》（Uccellacci e uccelini）、1967年《俄狄浦斯王》（?dipe roi）的拍攝。直到1969年，我第一次以總布景師的身份參與了《美狄亞》（Médée）的拍攝。

除卻是一位大詩人、一位知識分子，帕索里尼在那時的意大利電影界內也獨樹一幟。

這不是一位傳統意義上的導演，因為他來自文學界。他甚至沒有一位電影工作者所應具備的基本特征：他既未受過培訓，也沒有任何經驗。但他對電影滿懷熱忱，且從不隨波逐流。他小心翼翼，盡更大的努力，以免受這一行業中普遍存在的卑劣行徑的影響。他只是懷揣著他唯一堅定的信念捍衛自己的想法，做不帶任何侵略性的自我辯白。

在他身上，最讓我著迷的一點是他堅不可摧而沉默的氣場——那是一種無比罕見的氣場！他自信地在攝影棚里踱步，儼然像一個完全把控全局的人——布景的改動，審美的抉擇，演員的挑選，甚至是小角色的挑選——然后他又找出了所有的解決方案。

當然，由于匱乏經驗，他仍有良多技術或實際問題亟待解決，但他并不因此就懈怠。他從不把注意力放在電影中潛在的技術錯誤里，因為他對電影的理解不會僅限于此。

他的決心人盡可之，也因此獲得了整個團隊的尊敬。他對他所想要呈現的非常篤定，但同時，他也明白如何勻出足夠的心理空間來接納非專業演員或真實場景的偶然性對影片帶來的影響：譬如光影的變化，或是拍攝過程中有時的突發狀況。從某種意義上來說，這些偶然興許會給電影增添幾分別樣的色彩。

帕索里尼當機立斷，從不浪費時間。他馬不停蹄地工作，身體素質簡直讓人難以置信。事實上，他分秒必爭。他不對團隊過度專制，而是花時間事無巨細地向他的團隊吐露他對他們的期望。為了做到這一點，他用最恰當的語氣與他們溝通。他直截了當，讓人愉悅，因為這讓我們感到自己參與決策過程其中，而不僅僅是執行不合時宜的命令。他從不迂腐，總是樂于與人交流、進行真正的對話。盡管如此，他仍與團隊保持著社交距離，禮貌地對包括我在內的每個人說話。

皮埃爾·保羅·帕索里尼

我憶起來，他有多喜歡孑然或與幾個共事的人一起探索。他總愛到一個地方，就將那兒的實況、居民與自己腦海里的情景、形象相比較。在我和他一起前往時，我留意觀察過他：他不知疲倦地徘徊，像獵人一樣緊盯著景觀或房屋內部的輪廓、形狀，他的雙眼藏匿在深色墨鏡后，一言不發。同他一起布景和制作道具是一件令人興奮的事情。通過從他所喜愛的畫家作品中汲取靈感，他堅持不懈的在創造和轉化繪畫形式中尋求一種融合、一種和諧。形象藝術激發、又滋養了他的想象力。

02

斯卡恰諾奇是一位了不起的布景師，受過良好的訓練，我從他身上學到了許多。但他缺乏可塑性，盡管他有他自己的方式，且這種方式正巧反映了古典與傳統模式的特征。而帕索里尼所尋求的，是別的東西。他將風格和環境自由地融合在一起，這樣的追求讓他與古典主義背道而馳。

我第一次有機會獨自布景是為拍攝《俄狄浦斯王》。

那時，我們所去往的瓦爾扎扎特是一個遙遠的西域古城，城里只有兩家醫院和一家酒店。我們一道吃了飯后，斯卡恰諾奇就逃去馬拉喀什了。帕索里尼對他的不辭而別很是生氣，因此把布景的重擔交給了我。他讓我去羅馬看看斯卡恰諾奇所布置的室內場景，他說是因為自從斯卡恰諾奇完成這項工作以來，他改變了風格，他希望攝影棚的布景能反映出這些變化來。當時，攝影棚的布景是要打造一個俄狄浦斯王與母親發生性關系的宮廷婚房，帕索里尼希望房間是不加裝飾的、斯巴達式的，但要有基本的樣子。于是我幾乎全身心地投入這項工作。

就在那時，我們之間出現了一種和諧，并一直持續到他駕鶴西去，這是我生命中至關重要的十年。回想起來，這很是奇怪，因為我們的愛好截然不同：我偏愛裝飾藝術、二三十年代的作品、德·基科里的形而上學藝術、甚至是抽象藝術，帕索里尼卻厭惡抽象藝術、酷愛十三、十四和十五世紀的藝術家作品。

《俄狄浦斯王》

我們的共識是基于對布景學的共同理解，即布景學是通過對風格和元素的融合與混合以實現對現實和歷史元素的創造或再創造，這些風格與元素看似不協調，實際上卻構成了一種令人意外的和諧。

我們之間的還有一個根本的連接：我們都把注意力放在材質質感上。我只用我喜歡的真實、具體的材質：木頭、磚頭、玻璃。即使是最有想象力和最虛幻的形式也會因為真實的材質而獲得更強的力度。你可以在屏幕上看到真實的材質，我們注意到它們，并被其強烈沖擊著。帕索里尼絕不會喜歡虛擬現實。他喜歡物體間的物理關系，喜歡事物的自然表現力。那些體現人的印記的東西，如手工藝品或手工藝，是一個人或一個群體的勞動成果。他痛恨現代世界的禁制性，痛恨它對人和他們的產品的影響，甚至是最簡單、最卑微的、匿名和難以分辨的產品。

從他對拍攝地點的選擇上，可以看出他對與現實直接關系的重視。和帕索里尼一起，我們總是在路上：為了《美狄亞》我們去了土耳其，為了《坎特伯雷故事》去了英國，為了《一千零一夜》去了也門、波斯和尼泊爾。因此當他把自己關在工作室里，只用室內裝修來描述一個他討厭的世界便不足為奇，比如《索多瑪120天》。

我和他一起拍的電影都是以歷史為背景--三部曲前兩部是在遙遠的過去，在《阿拉伯之夜》的奇幻世界，《索多瑪120天》也是如此。

他的目標從來不是重現過去的現實，他想重塑現實。套路化的工作導致了風格的雜交。他不想與現實相聯系，而是要創造一個與他的愿景和他的遠見卓識相對應的自主現實。與帕索里尼一起旅行是一種冒險! 這絕不是一個簡單的工作。他選擇了富有歷史感的地點、空間、環境，時而壯觀，時而非常令人不安，但總能帶來視覺上的震撼。想到圓錐形的巖石和卡帕多奇亞，一種虛幻的、夢幻般的、甚至是噩夢般的風景。

《索多瑪120天》

他在紙上創造了令人驚訝的比喻，但在銀幕上，它們卻起了作用，并導致了意想不到的令人不安的效果。在《美狄亞》中，卡帕多西亞變成了科爾奇斯；格拉多的瀉湖變成了與杰森的童年和半人馬有關的神話景觀；比薩的米拉科利廣場變成了科林斯。場景的前景并不總是和背景在同一個地方拍攝。比如，美狄亞家的入口，她望向的那個大門是在劇場里搭建和拍攝的，但背景是在安齊奧拍攝的，我們把女巫的房子設置在了一個斜向海邊的山坡上。雖然是零散地在幾個地方拍攝，但審美效果卻出奇地統一。

正如我前面提到的，《美狄亞》是我第一次獨立擔任布景設計的經歷，剛完成與達尼洛·多納蒂合作的《愛情神話》，突然接到《美狄亞》制片人佛朗哥·羅塞利尼的電話，他讓我來卡帕多西亞。帕索里尼不想用制作組選定的布景設計師，他讓他們給我打電話。于是我離開了手頭上的事情，出發了。我們在晚上七點左右開始拍攝。我做的第一件事是《美狄亞》用來逃離科爾奇斯并加入杰森的馬車。我連夜看了劇本，邊看邊搭建布景，根據已經選定的地點進行調整。這是一個有啟迪意義的工作，因為這是一部大膽的電影，無論是視覺上還是敘事上。

03

第二年，我們拍了《十日談》，開始了人生三部曲。帕索里尼想拍攝意大利正在消失的民俗文化。他在那不勒斯附近的老卡塞塔找到了它，他非常了解那里，那里有小巷、區域和道路；我們可以在尊重現有的廢墟的同時建造，非常真實而具體。我還記得，在一次調查中，我們發現了一座注定要被拆除的廢棄的古建筑，他是多么的遺憾。房地產投機發展的影響在上世紀70年代就已經顯現出來了，他很快就明白了這一切的嚴重性。

《十日談》

對于《十日談》，他給我看了一些喬托的畫作，還有些十四、十五世紀博世的畫作，也有布呂格爾等近代藝術家的畫作，盡管這是一部植根于那不勒斯世界的地中海電影。我們改造了舊的結構，重建了已有的廢墟。他總是特別關注事物的可塑性和圖像質量，注意平衡和失衡，特別是體積、線條和色彩的對稱構成。

對于內容而言，在《十日談》中，樹不僅僅是室內的戲份的背景，也是一個主要且重要的組成部分。在拍攝前，我曾聽說談論過一個在羅馬正在被拆除的老房子；我的同事和我都急忙趕去想取得我們需要的木材。

我們曾用這木頭制造了所有的家具，木頭也成了電影了一個重要的組成部分，就像鄉下的老建筑里煙熏過的石頭一樣。

對于《坎特伯雷故事集》這部 ，帕索里尼曾想重建想重現一個比那不勒斯更陰暗的北歐哥特式世界，他給我展示了更多的博斯和更多來自北歐的中世紀畫作?？蔡夭椎拇蟛糠执迩f都已重建。我蓋了大床。如果你們注意的話，就會發現紅色的大量運用：亮紅色的服裝、家具、裝飾品，甚至火災現場（一個人被活著燒死）

帕索里尼想要在影片的許多場景中使用“熔巖”紅色。在埃特納火山（Etna）上，我們將被詛咒的魔鬼和沉浸在火山泥中的火山重新創建了博世風格的地獄。

《坎特伯雷故事》

在《一千零一夜》中，他向我展示了阿拉伯，印度和波斯的縮影，并強調了三者的對稱性。這一點從部分場景中對鏡子的重視就可以看出來，包括祖默魯德（Zummrudrud）扮成男人在新娘房間那一段和電影《努爾-愛德丁》結尾部分。

在伊斯法罕（Isfahan），由于帕索里尼對天花板的癡迷，我們在一座神殿中搭建了一個兩米高的平臺。他還設法獲得了在室內拍攝電影的許可。我們隱藏了窗簾的裝飾，以免對當地人的尊重，因為他們可能會被世俗的事物所冒犯。

這個鏡子室是電影中最神奇的場景之一。

同樣，他愛薩那（Sana'a），覺得它是一座令人難以置信的城市：野蠻而精致。我是在1970年代到達那兒的，當時我們正在拍攝Dicamlron的一集《Alibech》這集，該片段在剪輯中被剪掉了。當時，帕索里尼已經開始考慮在那兒拍攝《一千零一夜》的一部分。他對這座城市的印象與他對即將上映的電影的想法十分契合。

《索多瑪120天》

索多瑪一百二十天的拍攝時間很長。它主要是在工作室拍攝的，我們不得不從頭開始制作場景。我們做了家具，墻紙，繪畫和裝飾品。在羅馬曾經有一家很棒的商店，在那里他們賣出1940年代的物品，例如帶有復古設計的墻紙。我記得我們是如何創建一個帶有黑床的房間的，這是四個“怪獸”中的一個睡覺的地方。帕索里尼希望構建一種封閉的氛圍，一個令人憎惡、難以容忍的凡人世界。與三部曲中展示的場景學完全相反。

我還記得他對臺上的物品細致入微的關注，這些物品屬于資產階級而非貧民文化，就像他其他電影里展示的那樣。也許它們讓他想起了什么。畢竟，這些都是他年輕時的物品，盡管他討厭那個世界，但他對它很熟悉。我們在曼托瓦附近的一間農舍中重建了別墅的內部。社會的上層社會使人們接觸到當時被認為是墮落的藝術。實際上，電影中沒有典型的對法西斯的癡迷，沒有墨索里尼的半身像。相反，那是非常前衛的。影片嚴格注意幾何形狀：該空間被劃分為銳利的線條，每個空間都被非常冰冷的場景主導。

04

皮埃爾·保羅·帕索里尼遇害

然后，在電影上映前幾個月，我們得知了他遇害了。那是一個非常可怕而且困難的時期。幾個月前，他給了我Porno-Teo-Kolossal的劇本，并告訴我他需要一些有遠見的布景設計。這部電影本來是一筆巨大的、非凡的工作，但我很遺憾未能與他合作來完成這部電影。我記得我為他做的最后一件事：我遇到了塞爾吉奧·西蒂（Sergio Citti），并開始為布景畫第一張草圖。

2011年，當博洛尼亞的Cineteca邀請我考慮為羅馬節日（Festa di Roma）設計專用于Pasolini的裝置時，我構想了一個能吐出了印有其文字和手寫文字的紙團的巨大打字機。這個想法的起源于我對他在Corriere della Sera上寫的文章時留下的印象，當他還活著的時候。我對他的印象離不開這些文字的力量和洞察力，這便是對我們目前生活的最冷靜的剖析。

FIN

原標題：《帕索里尼往事憶》

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