美國西東大學美術與音樂系學術總監曲培醇的《十九世紀歐洲藝術史》中文版近日由北京大學出版社出版，曲培醇近期來到中國，并于5月24日應國家博物館之邀，就“印象派藝術的法國特性”進行專題演講，書譯者、北京大學藝術學院教授、副院長丁寧現場翻譯。

        印象派在19、20世紀相交時被認為是一種典型的法國藝術，但1920和1930年代，至少在法國，它被視為與法國藝術傳統背道而馳。這種轉變是與政治，尤其是一戰緊密聯系在一起的：一戰使法國人仇恨德國人，也憎惡一切看來與北歐日耳曼文化相關的東西；而被看做植根于北歐的18世紀的洛可可繪畫，與印象派正密切相關。

        曲培醇生于荷蘭，自1972年起在美國西東大學美術與音樂系擔任教授，現為該系學術總監，并擔任《十九世紀世界藝術》執行主編，曾任十九世紀藝術史研究者協會主席，是研究19世紀藝術的權威學者。

        《十九世紀歐洲藝術史》是曲培醇四十余年教學經驗的總結，被認為是“迄今最好的一本關于19世紀西方藝術的教材”。相較英文版，中文版因為版權原因需要更換部分圖片，曲培醇為此重新尋找配圖、撰寫圖說及相關正文。

               

附： 曲培醇講座實錄

           

        我想從國博“名館·名家·名作”的一幅展品說起：《煎餅磨坊的舞會》是印象派畫家雷諾阿1876年的作品，描繪的是年輕人在初夏周日午后一個咖啡館的露臺上跳舞調情。此咖啡館名為煎餅磨坊，坐落在巴黎北邊的蒙馬特區。蒙馬特地勢高，風車眾多,風車在17、18世紀是將谷物磨成面粉的工具，但19世紀時漸漸被棄用，很多人將磨坊改造成咖啡館或飯店。一位名叫德布雷的人將一座老磨坊改造成了一家咖啡館，以煎餅出名，又在屋外擴建了一個跳舞的平臺。如雷諾阿的畫所表明的那樣，煎餅磨坊的周日舞會在巴黎極受歡迎。

        今天我們或許都會同意這是一幅典型的法國繪畫：散發著愉悅感的都市生活的場景，描繪時裝、飲食、調情與愛戀的繪畫，這些因素和“法國特性”聯系在一起。

        印象派的很多作品代表了“法國特性”。莫奈的《1878年6月30日巴黎圣德尼街》，體現的“法國特性”可能接近于法國民族主義、法國大革命時期的“自由、平等和友愛”。而畢沙羅《春日的巴黎蒙馬特大道》再現的是現代巴黎的法國特性，如德國哲學家本雅明所概括的“19世紀的都會”。卡耶博特1881年的《靜物與牡蠣》則以一張餐桌讓我們體會了感官愉悅的法國特性。

        但印象派是怎樣融合法國的藝術傳統的？它以什么方式與法國的藝術史聯系在一起？

        在19、20世紀之交，有些批評家通過將印象派與洛可可繪畫相比較，表明印象派是“法國的”。他們認為印象派繼承了洛可可藝術的許多特點：眾所周知的閑暇生活主題、寫實性以及自由、疏松的筆觸。

        但這種證明帶來的另一個問題是：洛可可繪畫本身是否代表法國藝術傳統？

        有批評家認為，洛可可繪畫深受北歐繪畫影響。這類繪畫表現人們在閑暇時的聚會、奏樂、餐飲或自我享受，以隨意的構圖反映聚會的隨意性。

        由此可見，18世紀的洛可可繪畫事實上并非“法國傳統”。什么才是真正的“法國傳統”？在許多法國人看來，“法國傳統”并非產生于18世紀，而是法國歷史上最為輝煌的路易十四時期的17世紀。

        相對18世紀的洛可可風格，17世紀的法國藝術具有宏大的風格，例如夏爾·勒布倫的作品。勒布倫被路易十四稱為“所有時代中最偉大的法國畫家”。他的《亞歷山大大帝進入巴比倫》是路易十四在1662年委托勒布倫創作的描繪古希臘國王亞歷山大大帝一生的系列畫之一。公元前331年，亞歷山大成功地攻占了美索不達米亞的古老都城巴比倫，他坐在戰車上開進了巴比倫國王大流士的宮殿，勒布倫的畫就是對這一場景的再現。

        勒布倫的畫作是我們所謂的歷史畫：并非再現日常生活，而是再現古代歷史場景；它以文學文本為基礎，講述故事的一部分；它不是寫實的，而是想象的：畫中的人物都是所謂“理想化”的人物，許多人物看似參考了古典希臘羅馬的神像，這些神被認為具有完美無缺的人的外觀。

        勒布倫的巨大影響，不僅因為他是國王的首席畫家，更在于他是世界上第一所由政府主辦的藝術學院——皇家繪畫雕塑院的院長。他確立了法國“學院派藝術”的法則，并很快成為全世界學院藝術的法則。

        由此看來，法國存在兩種重要的藝術傳統：一是17世紀的“宏大的”傳統；二是18世紀洛可可傳統。前者倡導構圖嚴謹和理想化的歷史畫，后者偏愛日常生活的主題、肖像或靜物畫，與前者相反，它往往構圖隨意，倡導寫實甚于理想化，偏重色彩甚于輪廓。前者在地中海地區南歐的傳統中找到靈感；而后者則是在北歐的藝術傳統中尋求靈感。

        這兩種風格哪種更“法國”，不僅是一個美術史問題，涉及到法國人有關本源與認同性的核心。需要從法國歷史來理解這點：法國位于西歐，三面臨海,最早居住在這一區域的是高盧人。公元前121年，羅馬人只占領法國的東南部，公元前58-前51年，尤利烏斯·愷撒將之完全占領。羅馬帝國成立后，高盧變成了帝國內的一個主要地區。許多羅馬人從意大利移居至此，盡管他們大多數偏愛南方甚于北方。法國南方有那么多的羅馬人，以至于古代的高盧語被完全遺忘并讓拉丁語替代了。

        而幾乎一開始，羅馬帝國就受到生活在帝國北方游牧部落的威脅，這些部落來自斯堪的納維亞半島，有許多不同的部族,這可與不斷受到北方邊疆部落威脅的漢代中國相比較，但中國人修建長城時，羅馬通過駐扎軍來驅趕入侵的部落，這一戰略被證明是無效的：日耳曼部落最終在公元前476年將其滅亡。大量的格魯人定居英格蘭，撒克遜人則定居在英格蘭、荷蘭和德國的部分地區，法蘭克人則占據了德國西部和法國北部的一些地方--最終把它的名字變成國名：法蘭西。法蘭克人最終成為北歐最強大的日耳曼部落。

        早期法國史表明，法國文化正是古典希臘羅馬文化與日耳曼文化的融合，其中殘留一些幾乎可以忽略不計的高盧文化因素。比如派生于羅馬人的語言的法語中，有大量日耳曼的語詞和表達方式。

        盡管文藝復興以來的法國歷史學家就已經意識到了法國文化混合性的淵源，但是，最強烈地表述這一觀念的人卻是一位名為杰曼·德·斯塔爾的女作家。1813年，她出版了一本題為《關于德國》的書，詳細論述了法國文化的雙重淵源。同時指出，在歷史上法國人過于強調自己文化中的希臘羅馬淵源，而沒有充分承認其日耳曼的根源，主張重新定位法國文化以修復其缺陷。

        斯塔爾夫人的觀點在整個19世紀都極有影響：早期的浪漫主義作家、音樂家和美術家都從德國尋求靈感，而隨后的現實主義藝術家則常常轉向其他的日耳曼文化尋找創作的動力。

        印象派在19、20世紀之交不僅被看作是典型法國藝術，更看作是法國傳統的高潮。如批評家卡米耶·莫克萊，將印象派與法國繪畫中長久的寫實傳統聯系起來，將其源流推向16世紀的讓·克盧埃和17世紀的喬治·德·拉圖爾等更為早期的藝術家。盡管今天這樣的聯系會有些困難，但莫克萊認為，它們都代表了與理想主義相對立的寫實主義，深感印象派是藝術上的法國特性的真正代表，且斷言雷諾阿是所有時代中最偉大的畫家之一。

        但同一個卡米耶·莫克萊，在不到20年后激烈地批評印象派繪畫。1920年，他在 《法國的未來》中寫道：“對光的作用的細致研究以及對現代生活的再現，導致印象派忽略了風格與構圖，同時拒絕所有‘偉大的法國’傳統與學院的影響。”

        1920年代對印象派的敵意，與對德國的敵意有關，尤其是第一次世界大戰期間和戰后，法國突然要忘卻其日耳曼文化根源，同時再次強調其與希臘羅馬歷史的親和性。

        1930年代印象派被重新欣賞，乃至近幾十年以來這類畫作令人難以置信的價格暴漲，但這種現象并未發生在法國，而是在日耳曼世界，尤其是英國和美國。直到1947年，法國人才在網球場美術館為印象派藝術建立了博物館，其中的藏品最終轉移到了1986年創辦的奧賽博物館。

        從這段歷史中我們可以理解：我們觀看、欣賞和評判藝術的方式不僅僅是美學這種純感性欣賞問題，而是受到文化與觀念的深刻影響。認識和理解這一點，我們就會意識到，任何中性化的藝術欣賞都是不存在的。相反，我們體驗藝術的方式深刻地受到我們的文化的影響，在廣義的人類學意義上，文化被界定為社會群體成員所共享的信仰、倫理、習俗和信念等的復合體。隨著文化的變化，對過去的藝術的趣味也會變化，而趣味常常有周期性的運動，就如在印象派這一個案上所體現的那樣。（本文根據曲培醇國博講座整理而成）