訪談 + 撰稿 / 王菁、Roslynn Ang（上海紐約大學全球視野下的社會博后研究員）

人類學和原住民藝術之間有著漫長而令人不安的歷史。人類學者對世界各地的原住民進行考察、分類、定義，但在殖民者剝削、消滅原住民的過程中也起了直接或間接的作用。原住民藝術往往被認為是這些殖民歷史的明證，當人類的遺骸、文物從其原生環境中被取出，并在博物館和其他藝術空間中進行靜態展示時，我們不得不問：誰來定義原住民藝術？我們該如何理解藝術背后的殖民歷史、權力關系和倫理訴求？

長期以來，原住民藝術家一直在挑戰由殖民者、殖民國家和藝術界所定義的主導性敘事，人類學者也在不斷反思人類學與殖民主義的關系。如何在當代語境下以更恰當的倫理視角進行原住民藝術的策劃、展演并與其長期合作？其中的權力關系需要各方參與者謹慎協商，這對原住民藝術家、當代人類學者、策展人、藝術評論家、學院體制下的藝術機構、民間和私人美術館、拍賣行，甚至當地政府都提出了更高的要求。

我于2019年起在上海紐約大學（以下簡稱“上紐大”）工作，發現我的同事、來自新加坡的Roslynn Ang的研究課題正是原住民阿伊努族（Ainu アイヌ）和日本的定居殖民主義（settler colonialism）。此外，她的研究方向還包括去殖民化方法論、本土性、種族和國家等。2018年至2019年，RoslynnAng與上紐大的同事Ann Chen合作，邀請札幌阿伊努音樂保存會（Sapporo Upopo Hozonkai 札幌ウポポ保存會，下文簡稱SUH）的成員來到上海，與上紐大師生進行了互動和交流。

在以下訪談中，我們除了回顧此次活動，更重要的是從阿伊努族的歷史、藝術出發，嘗試理解原住民如何在定居殖民主義的背景下進行藝術創作，剖析藝術與手工藝之間的微妙差別，探討人類學者在其中起到了什么作用，進一步反思學者與藝術家的合作，并提出了一些在東亞語境中如何重新定義原住民藝術的展望。

王菁：2019年，你在上紐大校區組織了一場阿伊努歌舞表演，這場活動吸引了很多人，但是我們的讀者可能對阿伊努族和他們的原住民藝術并不熟悉。你愿意和我們分享一下阿伊努族的歷史嗎？

Roslynn Ang：阿伊努族最初分布在北海道、薩哈林島（庫頁島）、千島群島等地。阿伊努族與沖繩族（琉球王國）是19世紀末被日本殖民的第一批民族。這里我也想提一下，“阿伊努”本身就是“人”的意思，與之相對的是“卡姆依”，也就是神威，這反映了他們的世界觀。

阿伊努族與日本本島有數百年的文化和物質交流，但隨著日本對阿伊努族的土地、勞動力和資源的集中控制，加上同化政策——比如教育、強迫婚姻，以及大量的和族（中國古代也稱其為倭人，現代又稱大和民族）定居到北海道，阿伊努族的境況開始發生改變。日本政府認為阿伊努族的生活方式和文化傳統與文明和現代的日本人不同，是野蠻的。

現在，學者越來越認識到，對阿伊努族土地的占領，包括和族向北海道的大規模移民，都是一種定居殖民主義的表現形式。定居殖民主義不同于傳統的殖民主義，它既包括定居者本身的大規模遷移，也包括定居者的政府、文化和社會向被占領土的大規模遷移。傳統的殖民主義通常掌握大部分控制權，但會讓本地人的治理形式保持不變——大英帝國對印度的殖民，基本上就是通過這個形式實現的。此外，傳統殖民主義并沒有一個集中的系統來同化所有本地人，使他們與定居者文化同化，從而消除本地的語言、傳統、宗教和文化。1992年12月10日，聯合國啟動了世界土著人民國際年（1993年正式開始），阿伊努族的野村義一在大會上談到了日本對北海道的殖民統治。

然而，日本很長時間以來都不承認國內有少數民族的存在。自太平洋戰爭之后，日本政府就視日本為一個單一民族國家。一直到2008年，在北海道舉行的八國集團峰會上，阿伊努族與來自其他國家的全球原住民組織一起抗議，日本政府才終于在同年承認了阿伊努族的原住民身份。然而，日本政府同化政策的相對成功也意味著在恢復和振興阿伊努語言和文化方面還有許多工作要做。

札幌阿伊努音樂保存會成員Hayasaka Yuka正在演奏mukkuri（阿伊努族的一種竹制的口簧琴），2019。圖片來自上海紐約大學官網

王菁：你是怎么想到要在上海組織這樣一場活動的呢？

Roslynn Ang：在和阿伊努表演團體合作時，我主要是想提高他們在當地和全球的知名度，因為日本政府曾非常努力地抹去了他們的存在，而我的大多數合作者都想去表明他們并沒有消失。我曾當過SUH的網站管理員，那是我在2014年田野調查時著手的一個在線項目。巧合的是，2018年我到了上紐大之后，發現數字媒體技術（IMA）的教授Ann Chen正在為她的學生尋找潛在項目，更重要的是，她曾經和加拿大的第一民族合作過，非常了解與原住民合作的倫理規范。于是，我們在2018年就開始策劃，為這次活動籌集資金。這是個很好的機會，可以使原住民音樂在保存方式上有所創新，音樂也變得更有活力。我們邀請了幾位SUH的成員來上海，錄制了他們的現場表演，學生們還對他們進行了采訪——采訪的重點是他們如何學習阿伊努族的表演和手工藝。遺憾的是，視頻內容目前只有英語和日語版本。

鑒于日本試圖抹去阿伊努文化的態度和舉措，傳統的代際傳承停滯了一兩代。日本政府規定打獵或捕魚是非法的，所以阿伊努族不能實踐他們的傳統生活方式，不得不進入日本經濟體制之中。為了進入勞動力市場，他們必須學習日語。阿伊努族成了少數族裔，在各種公共場合（比如工作場所、學校等）都受到歧視。阿伊努族曾經接受了日本政府的同化方案，沒有把自己的語言和傳統傳授給子女。但是，同化是一個虛假的承諾，因為只要一個人被“揭露”為阿伊努族，歧視就會繼續。這包括持續存在的刻板印象，比如，原住民不會說“文明”語言、住在山中的草屋里等。這種刻板印象是一個全球性的現象，并不限于日本人。當代阿伊努族和大多數日本人一樣過著日常生活，但是他們必須付出額外的努力，來學習和留存阿伊努族的表演和手工藝。

札幌阿伊努音樂保存會成員Hayasaka Yuni正在彈奏五弦彈撥樂器tonkori（阿伊努族的文化遺產），2019。圖片來自上海紐約大學官網

王菁：你是通過什么契機開始與阿伊努藝術家合作的？

Roslynn Ang：我大概從2007年開始為2008年舉辦的“阿伊努土地上的原住民首腦會議”（這次活動是為了抗議在北海道舉行的八國集團首腦會議）做志愿者，承擔一些翻譯工作。來自美洲、歐洲和亞洲等地的26名原住民代表參加了會議。2014 年，我回到札幌進行實地考察時，峰會的一位組織者向我介紹了SUH，他的妻子就是SUH的成員。很巧，為峰會做志愿者的一位長者也是SUH的成員。SUH的會長向公眾開放阿伊努刺繡課，我去上了，想自己做一件袍子在表演團表演的時候穿。阿伊努藝術家和原住民權利活動家之間的界限其實很模糊，因為日本沒能完全消滅阿伊努文化，所以他們的歌舞實踐也有了一定的政治性。

王菁：你會怎么形容自己和原住民藝術家之間的關系呢？

Roslynn Ang：我記得我在田野調查的初期，曾經問過一位阿伊努長者，我能夠提供怎樣的幫助。當時，我正在北海道大學攻讀碩士學位，還是一個默默無聞的研究生，沒有很多力量去幫助阿伊努族社區。他很實際地告訴我，等我成為知名教授后再問這個問題，我的想法一定會改變。現在，我覺得我和原住民藝術家之間是一種互相幫助、相互依存的關系。

王菁：在組織原住民藝術的活動時會涉及很多跨國問題，你們遇到過什么困難嗎？

Roslynn Ang：這其實取決于我們想要面對的受眾和想要表達的信息。在某種意義上，我們也做了一些預設，那就是——上海的觀眾可能知道日本的殖民歷史，但不知道阿伊努族也曾被日本殖民過。實際上，日本以外的觀眾很難真正意識到阿伊努族是原住民，即使阿伊努族與日本本土民族有著不同的語言和文化，大多數人依舊認為日本是一個單一民族的國家。甚至有時在日本國內，很多人也那么想。盡管我和Ann Chen一再強調這些表演并不“日本”，但上紐大活動負責人一直稱阿伊努表演者為“日本舞蹈表演者”。

定居殖民國家以種族滅絕的方式抹殺原住民的存在，導致原住民藝術背后的歷史、社會和文化背景都很難傳達。我認為，原住民藝術的跨國背景可以從兩個方面進行解讀：一方面是日本的原住民阿伊努族與在中國的上紐大學生之間的互動，另一方面是阿伊努族與日本和族之間的關系。在北海道淪為殖民地之前，阿伊努族其實擁有主權地位，而且今天有越來越多的阿伊努藝術家組織起來爭取他們藝術實踐的文化主權。因為這些原因，未來阿伊努族和學者也有可能把阿伊努族與和族的關系解釋為另一種形式的跨國關系。

札幌阿伊努音樂保存會成員正在表演阿伊努族舞蹈Saron-rimse，2019。圖片來自上海紐約大學官網

王菁：作為研究定居殖民主義的人類學者，你如何看待東亞語境對“原住民藝術”的定義？比如，誰來定義？出于什么目的？以及，原住民藝術和手工藝之間的區別是什么？

Roslynn Ang：藝術和手工藝之間的區別可能非常復雜。歐洲（傳統）傾向于突出藝術家的角色，但在面對原住民藝術時不是這樣的。大多數被收藏在博物館中的原住民藝術可能會有一個描述起源地的標語牌，但并沒有關于設計者和制作者的信息，無論是雕像、裝飾品，還是刺繡、布藝，都是這樣，其中有很多原因。收藏家可能認為原住民藝術品只是代表了單一文化，但是這種假設是有問題的，因為其在設計、采購和制作方法上都有多個譜系，可以代表不同的親屬關系。我所說的親屬關系包括有生命的和無生命的關系，背后是阿伊努族對“土地”復雜的空間理解，但在博物館中，這些都會被簡化為單一的原住民文化。雖然我們現在把阿伊努族歸為一個單一的原住民群體，但阿伊努社區內部，語言和生活模式其實很多樣。比如，阿伊努族的生活模式和原材料取決于他們是在海邊還是在河邊生活，這會進而影響他們生產的物質文化類型。

其實，藝術品和手工藝品的分界線取決于其背景。對非原住民觀眾來說，當原住民藝術作為舞臺上的舞蹈或博物館玻璃柜中的物品呈現時，就脫離了它原有的背景，只呈現出單一的審美價值。當然，這些“物品”同時具有金錢上或研究上的價值，特別是在殖民統治初期，日本人和歐洲人都在收集阿伊努藝術品——無論他們是否得到了阿伊努社區的許可。比如，直到20世紀初還有殖民者在未經許可的情況下，挖掘阿伊努族的墓穴，拿走里面的陪葬品。而對阿伊努族來說，他們的藝術品既有使用價值（如可用于辟邪、祈禱），也有復雜的審美價值和社會價值，這取決于制作或表演這種藝術的社區和個人。

王菁：在重新定義“原住民藝術”的過程中，阿伊努族的故事和日本定居殖民主義的歷史是如何幫助我們更好地理解這個過程中潛在的利害關系的呢？

Roslynn Ang：我認為我們有必要批判性地反思“以進步、現代化、發展，甚至是國家統一和防衛為名，對鄰居進行殖民主義定居”的行為，這些都是日本政府在日本開始向北海道輸入移民時使用的一些關鍵詞。所有這些詞匯都是建立于這樣一種觀念上——原住民很原始，而且無知。但這些說法其實是在為他們消滅原住民的行為辯護。在我的工作中，我把本土性（indigeneity）定義為一個政治和社會概念，而不是一個種族概念。大多數日本人從種族的角度來看待阿伊努族，因此他們會認為阿伊努族是由于與和族同化、通婚，才走向滅絕的。所以我認為，重新定義原住民藝術的利害關系，根本落腳點在于承認原住民作為一個族群生存和繼續繁榮的權利。

但嘗試定義何為“原住民藝術”對非原住民來說意味著什么？我既不是阿伊努族，也不是原住民，所以我在“原住民藝術”問題上的利害關系，和阿伊努族有些不同。不過，話說回來，我確實認為自己是新加坡的第三代漢族定居者。大家知道，新加坡原本是馬來人的，而當代新加坡是由占多數的華人主宰的，這是一個事實。于我而言，有一些以進步、現代化、發展為名的，非常具有破壞性和暴力性的東西讓我受益了；但是相對而言，新加坡的馬來人沒有受益太多，日本的阿伊努族也沒有受益。那么，這對我所在的新加坡社會及其歷史構建有什么影響？這對今天新加坡社會關系的合法化又有什么影響？如果日本帝國“優越”的基礎是阿伊努族的“低劣”，那么當阿伊努族開始拒絕這個定義的時候，會發生什么？他們不同意被“滅絕”，因此繼續實踐他們的傳統和藝術，這個時候，又會發生什么？對于這些問題，我沒有答案，因為人們對本土性的規范化理解還是建立在一種非常簡化和靜態的種族觀念上，尤其是在日本。

札幌阿伊努音樂保存會赴上海紐約大學與師生進行互動交流活動海報。圖片由本文作者提供

王菁：在認可原住民藝術家及其作品價值的前提下，與原住民藝術家合作有沒有一些更符合倫理的方式？哪些方法可以讓我們避免陷入原住民藝術的殖民主義語境？

Roslynn Ang：這個問題很難回答，因為首先我們需要使自己去殖民化。我的意思是，我們需要反思自己，看看我們是怎么通過歷史、體制和權威，來理解我們與知識生產之間的關系的。一個很好的例子是反觀我們所接受的“知識”，或者說是我們對原住民的刻板觀念。比如，我們會認為他們是原始人，生活在“自然”狀態中，沒有受過教育，因此不文明；和多數定居者相比，原住民會“低人一等”。但是，這種觀念是如何成為我們的基礎知識的呢？這種知識又是如何使原住民的知識體系和生活方式失去合法性的呢？

在此基礎上，我們還要反思知識生產的過程：像實證主義科學這樣的西方傳統被認為是合法和具有普適性的知識，而原住民的知識則成為不合法的知識。這個過程是如何發生的？現在，人們對氣候危機的關注度越來越高，有一些研究機構正在研究如何結合原住民的知識和理論來進行STS（科學、技術與社會）研究，而這些知識和理論恰恰是適用于當地生態系統的。原住民的實踐往往與特定地區的自然、動物和人類之間的關系相適應，這一點也反映在他們的藝術中。他們對當地生態的知識能提供同樣行之有效的方法，我們不應該忽視這種本土性的方法論。

我要解釋一下剛才所說的“關系”，這種“關系”指向的是我們與知識之間的關系，而這種關系的建立是通過定居者和資本主義實現的，實現的過程中涉及了包括所有權、控制權、使用權、消費和生產這些知識和概念。難道任何人都可以生產原住民藝術嗎？我們是否應該在不了解藝術家是誰的情況下，從購物網站上購買原住民藝術品？原住民的知識和藝術與知識產權的常規對象不同，那么它們還可以在全球范圍內被借用、被大規模生產、用來獲取利潤嗎？這些都是我們在籌劃和原住民藝術、藝術家互動的項目時，需要問自己的問題。

另外，我想談談“關系”的另一種體現方式。現在有關所有權和權利的概念，很多來自歐洲的思想史和哲學史，我們有必要對此進行批判。這些概念涉及對原住民知識和藝術的所有權，原住民知識是無形的，原住民藝術往往是有形的，這也體現了定居者或消費者與阿伊努族之間自上而下的等級關系。那我們是不是可以顛倒一下，規定只有阿伊努族有權生產和消費他們的藝術？但是，即便所有阿伊努族人都有特權，在阿伊努族內部對于原住民藝術還是有不同等級的使用權，這種等級制度依然在繼續。說到底，這還是基于定居者殖民主義對種族類別的簡化。

我們需要考慮以一種尊重的方式與原住民藝術家及其社區建立關系，雖然這會非常耗時。我與阿伊努個人和群體的互動越多，關系越是密切，就越會反思如何對一起工作的人負責。在阿伊努族表演團體訪問上紐大的例子中，參與項目的學生在咨詢這個團體的基礎上，了解了相關的研究倫理。學生不但了解了阿伊努族的總體目標，還了解了對方希望如何被記錄、希望在網站主頁上展示什么細節。更重要的是，學生確保所有的記錄都保存在外置硬盤中，而且在訪問結束后歸還給表演組。我們還確保了主頁易于訪問和更新，并且制作了編輯主頁的用戶手冊。基本上，數據和資源的控制權還是在阿伊努表演團手中。

（原載于《信睿周報》第48期，原題為“定居殖民主義背景下的原住民藝術——以札幌阿伊努音樂保存會為例”）