PART 1: 談導演

電影容易拍，好電影很難拍

每個導演心中都有一團燃燒的火

@賈樟柯：感謝大家來到平遙國際電影展，今天我們是第三屆平遙國際電影展開幕以來的第一場大師班，張藝謀導演，我們起了一個題目叫“為了電影的每一天“。接下來我們會跟張藝謀導演來談談他的創作。

昨天就是在這個站臺的劇場，張藝謀導演獲得了平遙國際電影展的東西方交流成就獎，在頒獎的時候有一條回顧張導創作經歷的這樣一個短片，里面有兩部影片非常打動我，因為它們跟山西都有關系。

一部是張導在八十年代主演的影片，叫做《老井》，是在咱們山西拍攝的，那個場面我覺得是中國電影史上最迷人的一個場面，張導扮演的孫旺泉，這個人背著石板在山路上行走，這幾乎成了中國銀幕的一個隱喻，就是中國藝術家，我們每個人都在往前走，都是在負重前行，這是非常感人的一幕，這一幕也是張導從八十年代開始電影工作，從攝影師到演員，到導演，后來編劇、制片人，這樣一個長達三十多年迄今為止的創作履歷里面一直在堅持這樣一個藝術理想，在不同的創作階段嘗試新的可能性，給中國電影帶來嶄新的局面的這樣經典代表性符號。

《老井》

另一個就是在離咱們平遙不足四十分鐘車程的喬家大院拍攝的《大紅燈籠高高掛》。《老井》我是在中學時候看的，導演的處女作《紅高粱》給全國的，不僅是藝術愛好者，給全國人民帶來一種興奮，那樣一種自由的狂放的這樣一種創作的激情投注在這個影片里面，我當時記得有很多論文談到了“酒神精神”。之后張導在喬家大院拍攝《大紅燈籠高高掛》的時候，我已經變成一個文藝青年，想當導演了，那時候我看到之后非常驚訝的是什么呢，因為那個空間我非常熟悉，我們山西到處有大院，但我從來沒有想它可以在視覺上呈現的這么美，同時也沒有想象在這個深宅大院里可以寫這么動人的人性故事。這些一部一部的電影，一幀一幀的畫面都成為中國電影史、世界電影史最珍貴的財富。

《大紅燈籠高高掛》

今天因為有很多是年輕的電影工作者，年輕的朋友，我的話題是想回到幾十年前，就是張導當文藝青年的時候，張導的故事大家都耳熟能詳，經歷了共和國同齡人應該經歷的一切，然后他愛上了藝術，開始拍照。那么在那個時代里你最初是怎么從喜歡美術攝影，一步一步聚焦到電影上面，當時有什么樣的一些電影，或者說文學作品，或者你個人的這種想表達的經歷，促使你在大齡考入了北京電影學院？

@張藝謀：其實每個人的人生經歷都不一樣，我們這一代人那時候談不上有特別長遠的理想，像愛畫畫，愛照相都是業余愛好，那時候在工廠也沒有事情可做，就自己去嘗試愛好這些東西。那時候這種愛好好像也沒有什么目標，只是愛好，只是不要讓自己覺著過得很無聊而已。后來改變命運的還是中國發生了巨大的變化，結束了那個年代，改革開放了，大學恢復了高考。那時候我已經28歲了，所以有機會就拼命爭取，當然我那故事說起來話長了，大家也都知道，就拼命爭取后來上了電影學院，攝影系。這是改變命運的第一步。當時也沒有覺得對自己有如此重大的意義，也沒有那么想。我們那個年代就是突然可以上大學了，什么大學都可以，只要能上，因為我已經超齡了。

當年想上美院，但是素描畫得不夠好；想上體院，沒有專項，也不行，雖然愛好體育。想上工藝美院，我畫圖案設計，但是水平也不夠，總之那時候是能上大學就行，你知道我在工廠干了七年，那時候當工人，就希望上大學能改變命運，真的就只是改變命運，有一個人生的變化。就這樣子上了北京電影學院，也是憑著自己一技之長吧，再加上一個復雜的機遇，總之就上了。

其實這一步對我來說，今天想起來，我今天坐在這跟賈樟柯一塊兒跟大家談，我看名字叫大師對話，其實當時要沒有上大學哪有今天，你不可預知的一個人生變化。

其實我看賈樟柯你上電影學院的時候已經有了心中的夢想，你是要拍電影，我可不是，我那時候反正是有個大學讓我上，我就不當工人了，是后來學電影被電影深深吸引，而且有了干電影的想法，那時候你上這個大學你就當然會覺得我未來就是干這個工作了，還是工作在先。但是電影就是有魔法的，我相信我們今天在座的這么多人，我聽剛才他們告訴我說，說凌晨就有人來排隊，我很感動，這么多年輕人。我相信你們也都是被電影這個魔法所吸引吧，大家愛電影，所以我們就投身于它的事業當中，所以這樣子我就真正變成了一個電影人。

所以其實干了電影之后，你就一發而不可收拾，我覺得每個人好像都是這樣子，就停不下來了。還有一個，也是因為青年時候的經歷，我們這一代人總是覺得不要虛度光陰，所以我就成了一個我感覺是中國電影最忙的一個導演，幾乎每年都想拍新電影，如果每一年沒有一個新的電影項目在運作，就覺得很虛度自己。還有些其他的事情，比如一些大型活動，比如還有做一些舞臺劇，都是人家找我做一些不同的項目，我都盡量抽時間。也所幸就是身體比較好，沒什么大毛病。

我最喜歡做的事情還是拍電影。我覺得它就是吸引你，你愿意把一個故事講出來給大家聽，不同的故事，不同的敘述，你不同時期的不同表達。今天對我來說一個好電影在心目中是非常遙遠的，讓你覺得吸引你的一個目標。今天我還是不斷地像年輕人一樣，說我下一部電影是不是更好，我是不是可以拍一個好電影，因為你越來越覺得好電影在你心目中是非常神圣的一個詞，你心目中的一個標準，很難達到。拍電影越多其實覺得好電影越來越難拍，電影容易拍，好電影很難拍，在每個人心目中好電影的標準不同，所以總是用一個最高的標準，總是橫向、豎向來進行對比，來找自己的缺點，總是希望能前進，能學習，也是我現在的心態。所以就馬不停蹄，希望有不斷的變化和進步，我也很愿意嘗試不同風格的作品，跟不同的團隊合作。

總之，電影的創作過程成為我生命的一部分了，我們常常開玩笑自嘲說，像我們這些人啥也干不了，就拍電影。但是其實也是你內心有一種精神和強大的聲音一直在促使你去做這樣的事情，拍電影已經不是簡單的為道梁謀，也不是簡單的追逐一些名利，就是喜歡。所以很多次在拍攝現場，很多來看我們拍電影的人，尤其第一次來看的人，看了兩天以后總是發出這樣的感嘆，你做這事干啥呀，太難了。可能每一個導演的現場都是這樣子，但是每一個導演心中總是有一團燃燒的火。其實很多電影拍出來無人問津，（在影院遭遇）一日游，甚至連一日游都達不到，很多年輕導演不斷地遭受挫折，但是你看他心中那團火不會熄滅。這就是電影。

PART 2: 談處女作

處女作有一種本質的東西

處女作都呈現一種獨特感

@賈樟柯：對，首先要給大家解釋一下，我也是因為電影的這團火，把自己的眼睛弄得怕光了，所以老帶戴個墨鏡，給大家解釋一下。

那我想就是把話題回到張導的處女作《紅高粱》，因為我覺得他們那一代電影工作者有一個很強的地方，就是他們在拍處女作，無論張導作為攝影師拍他攝影的長篇處女作《黃土地》，還是作為導演拍他的《紅高粱》，他都呈現了幾個非常重要的特點，一個就是藝術上極度的創新，對于當時中國電影的來說非常超前；另外一個就是藝術上相對成熟，就是他有年輕導演第一部電影的那種激情，但是他的藝術手法，他的處理，包括他的技術非常完善、非常成熟。我就想在拍攝處女作前后你們特別是在大學訓練的時候是一個什么樣的情況，包括當時的哪些電影或者哪些觀念帶給你們這種創新的沖動，還有技術上、藝術上相對成熟的這種出手不凡的這樣一種特點？

@張藝謀：其實那個時候因為剛剛恢復了電影學院，所以那時候在大學其實不像今天有那么系統的教育，老師也都是剛剛才重新撿起教鞭來上課，所以那四年都是在恢復當中。我自己覺得更要緊的是社會，那時候的中國社會處在一個巨大的變革和開放中，所以是整個社會的原因，當然也學到了一些基礎的東西，老師引進門的一些基礎知識。

處女作，我覺得在很大程度上是受到兩個方面的影響，就是剛才賈樟柯說的，我們呈現了某種成熟感。一方面我覺得處女作是他所處的這個時代（的產物）。我們那個時代是百廢待興，全國人民都非常關心文化，都進行民族、歷史的反思，是一個非常可愛的時代，所以那個時候有大量的文學作品，其他社會上的方方面面，美術、詩歌，所有的這些東西帶給你很大的一個環境，就是在這樣一個環境當中你尋找到的故事，你所受到的影響勢必帶有那個時代的烙印，所以呈現了某種比我們自己年齡更豐富的一種思考，是那個時代每個人都是這樣的。

其次就是性格。我認為處女作跟導演的性格有很大關系，我自己的性格是迄今為止還是希望語不驚人死不休，也就是說你總是希望有創新，不一樣，總是希望在方方面面都能表現出獨特性來，直到今天我都是這樣子。拿到一個劇本，拿到一個故事，你就想我怎么說這個故事，我有些什么樣的令人興奮的東西，讓你覺得能有創新，包括做各種大型活動，你都是希望能有一個創新在里面，所以這大概是跟個人的性格有關系。

有時候這個創新就會體現在一種不顧一切的一個勇氣當中，有時候創新很難找，我認為是這樣的。尤其今天創新更難了，什么都被人做過了。所以那時候，就是處女作嘛，就覺得那個創新我就是要這樣，就是要極端，不留后路，就有這樣的一種感覺，色彩、畫面，包括那個音樂。趙季平最早給我們吹音樂的時候是一把嗩吶，我就覺得不過癮，后來我說，季平，你是不是把那幾十把嗩吶搞到一塊兒去，他說那個就吵得不行了，我說咱就要吵，所以最后他就四十幾把嗩吶一齊吹，你看《紅高粱》那個吶喊，那個很刺耳的吶喊，當時我們在錄音棚里就覺得就是這樣，那就是要嚇你一跳的感覺。所以很大程度上跟你個人的性格，在那個時代下碰到一起了，處女作就呈現出來一種本質的東西。

賈樟柯剛才講得很對，其實你可以看到全世界的導演，你看他的處女作都呈現一種獨特感。我很在意處女作，我看處女作的時候，第一次他有一種本質的東西，那個人就好像是人一輩子不會改變的那個樣子，他在處女作中都有。你是《小武》處女作吧，我看《小武》，你知道也是一個什么放映機，16毫米的，在一個屋子里頭，很多人在很神秘地在看，一種獨特的氛圍，那16毫米還有噪音。也很典型地體現了賈樟柯的性格，《小武》我很喜歡，我記得當年是很石破天驚的，就是當時看的時候。我覺得直到今天其實還是你自己說的那句話，就是他關注當下，關注普通人，關注底層人的那種命運，在社會變遷中，完全跟我那個大喊大叫是兩個時代，所以你看處女作你看導演就是這樣。

所以大概就是這樣子，從那時候養成了今天這樣自己的突破，尋求一些創新。有時候故事實在沒有辦法（創新）了，就畫面，畫面沒有辦法了就形式，總是希望有一些不同，哪怕這種不同被別人抨擊，被別人詬病，我也不太愛惜自己，我也不裝大師，還是希望這樣子，保持心態的年輕。因為成熟的、完美的作品談何容易，你拍到現在，你說我拍一個成熟的、完整的、完美的作品，你做不到，我覺得還是做不到。還莫如追求一個特點，去追求一種自己所想要表達的感覺，我也許就是這樣的性格吧。

PART 3: 談商業片嘗試

《代號美洲豹》才是最早的商業片嘗試

當年敗走麥城，但擱今天可能很成功

@賈樟柯：謝謝張導。評論界認為張導的《英雄》開創了中國商業大片的先河，但其實張導商業片的嘗試非常的早，在《紅高粱》拍完不久就拍攝了《代號美洲豹》，這部電影是一個劫機的故事，張導在以往的訪談里面談論的也不是太多，那我就想了解一下，那個時候還是八十年代，就是剛剛八十年代到九十年代的時候，作為最早的一批商業電影的實踐，當時你是怎么考慮的，怎么來處理這個題材的？

@張藝謀：你要這么說，我現在看我還挺先驅的，走挺早的。《紅高粱》完了以后，等于那時候第一個跟一個私營公司合作，也是很早的，我記得是顧長衛的一個朋友投資要拍我們的下一部電影，我們就開始張羅。當時張羅了一堆，《我是你爸爸》，王朔的，要拍那一類作品，也是完全嘗試跟《紅高粱》不一樣，后來那個劇本不成型。后來我想放棄了，當時顧長衛說那你不能放棄，人家現在籌備都花了三十多萬了，當年三十多萬很大一筆錢，你不行，你必須再給人家拍一個。所以這樣我們一個朋友的劇本就給我看，一看，劫機的，還有臺灣這樣的背景，商業電影。那個時候其實談不上商業不商業，沒有什么概念，就感興趣，后來就拍了這個，錢也花得不多，花了一百多萬吧。

《代號美洲豹》今天看起來，我說那就是商業電影，完全是一個新的嘗試，當然那個電影后來不成功，其實可能擱到今天還挺成功的。當年我們那個時代大家要思考，要深刻，沒有人講娛樂，娛樂這個詞都沒有的，所以電影還根本不可能，談電影還談娛樂，不可能的，大家都是談思考、談深刻，談五千年，談文化。所以《代號美洲豹》出來，反正就是評論界一片罵，因為覺得是個商業電影，沒有思想，導演怎么拍這個，我們也覺得很沒面子，覺得拍砸了。所以后來多少年都不提這個事，感覺就走麥城了，我們只說過五關斬六將，所以今天賈樟柯說起這個電影，我也順便說一下。

其實我現在想起來，那個電影挺好的。葛優、鞏俐這幾位大演員在演，于榮光，還有動作，還很復雜。我當時印象很深，就說我們要有一些臺灣的鏡頭，當時那時候去不了臺灣，而且沒有辦法有臺灣的鏡頭，怎么辦？那時候我記得我跟朋友說，你幫忙給我弄一點臺灣街頭的照片來做一些背景。然后有一天他跟我說，張導，你知道嗎，現在我聽說全臺灣的記者都在幫你拍照片，所以我們后來就用了很多臺灣街頭的照片來講這個背景。也用了一種快速剪接的方式，手持攝影機，照片、字幕，還有很多配合，其實現在看起來很時髦的。所以今天特別在這接著賈樟柯說的把這個事提一下，加深一下印象。

PART 4: 談《大紅燈籠高高掛》

劇本改動蘇童頗有微詞

沒有在意監制侯孝賢意見

@賈樟柯：我提到《代號美洲豹》是我也很喜歡這個電影，多少年我還記得張導說的那個照片，后來上電影學院我才知道那個是照片蒙太奇，是有這么一個學術的說法的。那時候注意到，那個電影很多是發生在一個封閉的空間，就是一個機艙里面，封閉的空間是很難表現的，那個電影雖然是一個商業電影，但是那個封閉電影張導處理的非常好。

沒過幾年，1992年張導就在喬家大院拍了《大紅燈籠高高掛》，那部影片除了他的敘事故事，剛才我講到的人性的故事之外，作為同行我非常欽佩張導把一個封閉的大院，視覺上拍得那么豐富，發掘出了它作為建筑的一個美，這之后我們山西就開發各種各樣的大院，就開始了。那么作為個案就是想讓張導談一下，到《大紅燈籠高高掛》的時候，當你面對這個空間的時候，你們做了那些視覺上的工作，如何來在一個相對封閉的，如果處理不好會相當單調的空間里面把它拍得異彩紛呈的？

@張藝謀：《大紅燈籠高高掛》其實是根據蘇童的《妻妾成群》這個小說改編的，小說寫得很好。我拿到那個小說之后，本來是要在南方拍的，人家寫的是南方，全部都是南方的氛圍，一個大宅院的氛圍。因為我在山西拍過《老井》，對山西比較熟悉，后來看了這個喬家大院以后感覺很震撼，感覺這個院太好了，不拍可惜了。說我要不拍，后頭肯定別人就拍了，當時就覺得趕緊拍吧，把故事改到這來。那真是風牛馬不相及，那是南方的故事，我們死活就改過來了。后來聽說蘇童對我有點頗有微辭，人家是南方作家，很多味道是南方的，改成了喬家大院。其實那時候就是因為被它的美吸引，山西的古建很有特點，它的民居很有特點，被它吸引就來了。改了以后，當時的喬家大院沒什么太多游客，所以我們跟他達成協議，也不封，我們在那個院拍人家把那個院稍微關注一下，其他的游客你就參觀其他院，偶爾還把游客帶過來，我們拍電影也看一下。大家就達成了這樣一個協議。

但是在這個院里頭，當你真的要開始拍的時候你會想，拍成什么樣，后來我就在那個院里轉，山西喬家大院它上頭有一層像平臺一樣的，全部是通的，好像當時也是為了看家護院吧，像樓上的二層平臺一樣的，有一天我就坐在二層往下看，我就想怎么拍，畫面怎樣構成。突然看到那種方方正正的透視線，在你眼前特別的嚴謹。后來就“沒有規矩哪來方圓”，這樣八個字就浮現出來，后來我就想，那我們就拍這個規矩吧，就把這個故事徹底改了，就開始改，規矩就要有情節，情節是什么，點燈封燈，每天晚上儀式化的轉、循環等等，就把這個故事全部的，那時候膽子也大，就全部改成這樣一個氛圍和儀式感的一種象征和隱喻的一種視覺造型風格。攝影師是趙非，也是我的同班同學，跟趙非說，你攝影機擱這別動，咱們就這么方方正正，透視線，永遠有透視線，看過《最后的晚餐》嗎？透視線，然后就是這樣，一直這樣拍，就故意用一種極端的風格去拍。

那時候侯孝賢是我們的監制，侯孝賢來這里看我拍電影，他說你的院里怎么沒人呢，在哪吃飯，在哪打水呢，衛生誰打掃啊，生活的東西沒看到。我們那很簡單，就一個太太帶一個丫鬟，沒人了，一個大院里空空蕩蕩，就幾個人走來走去。后來侯孝賢就跟我說，我不會這么拍這個電影，我把這個東西沒想好，他的生活的東西沒想好，我沒法拍呀。那時候感覺我也聽不進去，他很含蓄地告訴我，說你這個東西怎么樣。那時候我就是這樣，完全用一種繪畫的方式去拍一個隱喻和象征的一種故事，一種氛圍。所以那時候其實是自覺和不自覺地在尋找一種造型風格，讓這種造型風格成為你的故事的一種承載，一個儀式感。大概這樣就把這個電影拍成如此的風格。

今天看起來它有點像《紅高粱》的一個正反面，就是如果《紅高粱》是自由、狂野、不拘一格的那種天性的話，這個就是規矩、壓抑和一種一成不變的人的一種掙扎感，很不同。今天讓我拍也許不一定拍這么極端的作品，我剛才雖然說我們每一部電影都要尋找突破，尋找創新，但其實人有了閱歷了，總是顧慮比較多，或者你自己會覺得有時候你知道這東西普遍過于極端，也許你就會避免它。那時候還是很極端的，就是抓到一個東西就很極致地去做，所以那種可貴、不顧一切的追求還是體現在《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》這樣兩個完全不同的作品上，它呈現出了一種大膽和勇氣。

PART 5: 談《秋菊打官司》

中國最早的偷拍大師

劇組一度沒有人愿意看樣片

@賈樟柯：就是拍完這個《大紅燈籠高高掛》，然后之后又過了一兩年，張導就拍了一個又截然不同的電影，《秋菊打官司》，那么《大紅燈籠高高掛》是非常強調造型，強調繪畫性，《秋菊打官司》大家都看過，它是一個可以說是最早用紀實的方法來生動展現現實生活的電影，故事也從過去的舊的中國時代到了當下的中國，就是此時此刻的中國。這個跳躍對于九十年代的觀眾來說還是非常非常大的，而且是非常耳目一新的，因為那個時候記錄美學還沒有在中國有廣泛的實驗，然后過去我們看紀錄片可能也只是看到有一些新聞片里面使用，但作為故事片借用了紀錄片的這種氛圍、拍攝方法，可以說《秋菊打官司》是開風氣之先，也取得了非常大的成功，我想請張導說一下這個決策，就是當時是什么契機讓你在美學上有這么大的改變？

@張藝謀：秋菊這個故事是根據陳源斌的小說《萬家訴訟》改編的，我們當時請的是劉恒做編劇。當時也沒多想，就是想故事，劉恒是一個現實主義功底非常深厚的作家，就開始給我們寫故事，寫了好幾個月，改編。那個方向是有一點像現實主義的農村題材，也有一些幽默，寫的其實很好。劇本開寫完了，我自己就覺得就是剛才那個性格，我就覺得這個不就是當年很多大同小異的作品嘛，我就是老覺得不是人家劇本寫得不好，我覺得這個電影沒特點，沒有一個東西，沒有一個創新，就一直在想。

有一天，我印象很深，我們幾個主創坐下來，那都已經開始籌備了，馬上要開拍了，突然扯扯扯，說拍一個紀錄片的風格吧，完全像紀錄片，大家就開始很興奮，我記得劉恒也在，在一個小賓館里，大家就開始扯，我馬上就給我們投資的香港的馬先生打電話，可以不可以？他說我想辦法給你租超16，那時候很支持我們，馬上換這個，馬上怎么樣怎么樣偷拍什么的，想了好多，大家根據整理自己以往看到的紀錄片的那種味道，開始有各種想法。當時攝影、美術這幾個人都很興奮，突然好像抓住了一個東西，紀錄片。我們很興奮地說到差不多中午一點左右，準備吃飯了，我印象很深，整個一上午劉恒都一言不發，看我們幾個在這又蹦又跳的，很興奮。要吃飯了，劉恒從床上坐起來說，“那我這劇本就白寫了”，很對不起他。

后來果然就把劉恒的劇本沒有用，然后就沒劇本了，從此沒劇本了，然后就理，每天去偷拍，然后就是一個大綱，幾句話，去偷拍。我覺得那時候我應該是中國偷拍的大師了，比狗仔隊要早得多。你要知道各種藏，把16毫米的小攝影機，一卷片子上去轉11分鐘，所以它是可以長時間偷拍的。把攝影師，兩組攝影藏起來，在中國城鄉結合部，在寶雞農村，方方面面，藏到各種能藏的地方，像這地方你要在這偷拍的話，就各種地方，我可能在亭子那擱一個紙箱子，大一點，把兩個人藏進去，穿上尿不濕，拿上水和饅頭。今天咱要開會，我要偷拍，我差不多半夜四點五點藏進去，開兩個孔，那孔拿黑布擋著，然后等大家不注意掀開了拍，在農村，在各種地方偷拍。我們半夜藏進去，演員是八九點要開會了，演員來了，然后穿上衣服，反正是也認不出來，副導演帶著一直在這晃悠。差不多了，說可以了，副導演先走一遍位置，假裝找人，咱開會假裝找人，然后讓演員一看，走這啊，演員就過來了，就那樣一直偷拍，很過癮。

但是完全掌握不了各種情況。怎么錄音呢？弄個小麥克，像這個地方就很難錄音了，但是我們得藏，因為當時中國在城鄉結合部你也知道，就是有很多違建，都是把麥克風提前掛在那，半夜掛在那。除了這些在外邊環境的偷拍之外，那你在村里怎么辦呢，老鄉根本沒見過拍電影，村里怎么辦呢？我們提前讓鞏俐裝上一個假肚子，到村里去體驗生活，跟村民在一起，所有的村民都不知道她是假的，以為她懷孕了，就天天在村里轉。這也不行，你還是要拍呀，在村里就得帶點組織了，我就讓我們的兩個攝影拿兩個攝影機，天天在村里轉，空拍，沒有膠片，對著所有人描，天天描，跟上班似的，每天八個小時，豬羊、老人孩子，天天轉，熟悉。我印象中差不多一個星期以后，我們兩個攝影師回來報告，我說效果怎么樣？他們說現在沒人看鏡頭，沒人理，連狗都不理了。

你想，那時候我們是拿對講機，偷拍的時候，如果兩個攝影師鉆在兩個箱子里，他要鉆一天的。我就只能在外頭汽車上對講機，我根本不知道拍得怎么樣。演員就要走位置，要拍幾十遍，根本不知道怎么樣。所以我們那時候劇組有一句流行話，這個電影要拍出“撲面而來的生活氛圍”，我們就“撲面而來”，這在我們劇組有這么一個說法。我就經常拿對講機問兩個攝影，怎么樣，拍成了嗎，撲面嗎？他們就說撲面。我就問有幾個撲面？最少有兩三個是撲面的。好，收工。就是這樣子。

然后沖回來看樣片，我們租了一個16毫米的放映機，你知道劇組看樣片是多么神圣的事情，全劇組都來，真的盼星星盼月亮，沖洗回來了看樣片。我們《秋菊打官司》的劇組后來看樣片特別逗，全都走了，劇組人全都走了，沒一個人看了，就是攝影師放，我看，就我們倆人看一夜。為什么呢？16毫米的放映機，海量的素材，一本11分鐘，海量的，看得人暈頭轉向，各種穿幫，各種失誤，各種不知道拍什么。所有劇組的人全是電影的專業人員，咱們工作人員全都走了。一開始（看的時候）睡覺，后來睡覺都不睡了，都回去了。然后我跟攝影就一晚上一晚上地看海量的素材。所以那時候全組就都彌漫著一種失敗氛圍，不敢說，就在私下說，說這回藝謀砸了，肯定砸了。說這是什么呀，根本不知道是什么，連人都找不著，很多焦點都是虛的，所以那時候是很膽大的。

今天看我覺得《秋菊打官司》它的美學，當然現在都可以把它系統地歸納到紀實紀錄這樣的風格上，那時候是很前衛的，非常前衛。當然那時候中國還在發展中，不像今天有嚴格的法治，今天你要這么大規模在街上偷拍是不可能的，因為電影是一個商品，你拍進去，你發行，那就侵犯人家肖像權。當年我們也被人告了，對了，吃棉花糖的大姐把我們告了，我們給她一個近景，大概兩三秒鐘，她說對她心里造成很大傷害。為什么？那時候正上班，上班時間，她不知道怎么出去了，吃棉花糖，被拍到電影里面。這證據確鑿，告了我們好幾年。現在這樣的拍攝不允許了。那時候偷拍很開心的。

PART 6: 談《英雄》

因《臥虎藏龍》橫空出世一度想放棄

大卡司高票房都是無心插柳

@賈樟柯：《秋菊打官司》之后張導又拍了《搖啊搖搖到外婆橋》，到《有話好好說》、《一個不能少》，《我的父親母親》，那么之后就進入到他的商業大片的時代，武俠片《英雄》，當時也是創造了國內，包括我們中國電影在北美票房的記錄，那么就想讓張導聊一下又一次的轉變。

@張藝謀：其實《英雄》今天看起來好像一切都是一種按部就班地到了一個階段的一個變化，其實那時候完全是無意識的，然后我自己一直喜歡武俠小說，文革的時候我就偷偷地看，所以很喜歡武俠，我覺得男的嘛，都幻想當英雄，武藝高強，仗劍走天涯。就很想拍這樣一個故事，所以我們就開始自己編，因為也看了古龍、金庸各種東西，當時后來覺得港臺都拍了那么多了，拍了好幾遍了，自己編就拿了一個“荊軻刺秦王”這樣的一個傳統典故在編故事。編得差不多了，劇本已經成型了，《臥虎藏龍》石破天驚，橫空出世，我們都很沮喪，說咱還拍嗎，咱現在拍，人家這么成功了，咱再拍怎么都是跟風了，多沒面子，我就想放棄了。

當時我們制片人是江志強，非常有眼光，他就跟我說，導演，拍啊。我說這個沒意思，他說現在市場很好，因為他發行《臥虎藏龍》了，他說現在市場很好，好賣。后來他就勸我，后來我說要不然就拍吧。其實那是個文藝片，嚴格意義上當年是準備按文藝片來拍，你看我們像《羅生門》的一個結構，四段式、五段式，然后討論一個永遠說不清楚的問題，該不該殺，天下是什么，又玄又大的主題，完全是一個文藝片的方向。江老板是很有商業眼光的，他覺得機不可失，市場非常好，國外都愿意買。后來他就說你要不要梁朝偉，要不要張曼玉，最后過來問我，你要不要李連杰。我說這可能嗎？這么大的咖。沒問題呀。然后我記得我們印象很深，我們拍的時候需要找一個配角，他就說你要不要甄子丹？我覺得今天呢，后來我看媒體評論說，這個陣容恐怕史無前例，陳道明，對吧。所以這樣子就一步一步地，然后我說我可能有15匹馬到20匹馬差不多了，太少了，80匹吧，100匹吧，就把我給逗起來了。我覺得可以拍一個這樣的場面嗎？可以嗎？可以，現在市場好啊，所以就開始了。

然后這樣一下就開始走極致。秦尚黑，我就說OK，我們就讓馬全是黑的。可是你那80匹馬，100匹馬長得都不是黑的，各種顏色都有。花錢，給馬給焗油，真的是，《英雄》所有的馬都是焗出來的，我記得剛焗完以后，請了好幾家理發店的給馬焗油，理發店的工作人員說我們從來沒給馬焗過。我印象中剛焗出來，馬師騎出來了，黝黑黝黑的，漂亮，穿上黑盔甲，我們試裝的時候，大家都說秦兵的馬隊來了，說是成了這種，像烏云一樣地過來了。但是很遺憾，到真正開拍的時候都褪色了，焗早了。那時候因為也沒有特效，特效很少。然后就用不同的顏色來劃分，等等等等，就拍出來這樣一部《英雄》。當時就覺得很過癮，能有這么一個大制作，能有這么多大演員，就拍了，也是按照自己的風格去拍。包括動作也是，動作也盡量去設計一些中國文化的東西，因為我知道我第一次拍動作，我們像詩詞一樣地去拍很多風花雪月，一滴水，一片樹葉呀，一個劍的高速鏡頭等等，就拍了很多這樣的東西，一些有美感的東西，就是完全按照自己的愛好和理解去拍。

也沒料到，真沒料到，后來公映的時候居然成為一個大話題，中國當年全年四分之一的票房，是不得了的，全年票房八億多，我們兩億五。要用今天的票房成績來看，那都是一百多億的票房，單片，那是不得了的。

席卷而來的就是批評，也被批得體無完膚，今天回頭看，大家愿意給它一個中國第一個大片這樣的一個贊譽和肯定，當年其實被大家批評，我自己覺得也有點很沮喪，那時候我們對票房沒概念，就賣那么好，我覺得這跟我有啥關系，我不覺得票房高就是一個很得意的事情，我很在意大家的評論，首都文藝界我們俗話說叫首文，我很在意首文的評價，結果看人家都說我這個電影思想有問題，意識形態、價值觀有問題，你也很沮喪，所以其實那時候我沒有那樣，像今天出去這么高票房，我肯定睡覺都會笑起來，因為今天我們基本上可以說是以票房論成敗，當然這是一個階段，我們都說好電影不會以票房論成敗，但是基本在大眾那里還是票房高了就好。當年還是不一樣的，所以《英雄》其實也是無心插柳。

PART 7: 談最新電影計劃

《一秒鐘》《堅如磐石》《懸崖之上》

樂意嘗試不同類型不同風格

@賈樟柯：本來我們這個話題要從英雄一直到商業片的實踐，再到《歸來》，一直到現在。但是咱們時間有限，已經到飯點了。那我想最后再問張導，因為最近這幾天我覺得你的創作的速度，節奏非常的頻繁，幾乎是每年都有一部，我覺得我也是創作生涯長了一點之后，我覺得會更加理解張導，但是你背負的，你在這個電影環境里面所背負的壓力、爭議，還有他要往前走，他的毅力，要克服周遭環境，又要實現自己電影的想法，非常讓人欽佩。那么就是在未來你還想嘗試什么樣的改變跟類型？

@張藝謀：這兩年，從去年開始我到今年會有三部電影吧，《一秒鐘》，是我自己的一個青春記憶，張譯演得很好，寫給電影的一封情書，是我自己的一段非常有趣的故事。這個《一秒鐘》完了以后是《堅如磐石》現在也完了，我們過了國慶會送審，這是一個警匪片，我自己也很喜歡，是一個獨特的，我自己從來沒有嘗試過的，我叫硬警匪，是非常都市，非常現代的這樣一種氛圍。故事很好，演員也很好，今年年底我準備拍《懸崖之上》，我很希望拍出真正的冰天雪地，那種冬季的感覺。這也是一個新的嘗試，演員也很好，故事有很大的懸疑感。

你看這幾個故事都完全不同。其實快和慢也不是自己控制的，也不是想快就快的，我是趕上了，就是說這幾個劇本我一看還行，我就開始了。《一秒鐘》是我自己寫的劇本，《懸崖之上》和《堅如磐石》都是人家別的公司給我拿來，我一看，還不錯，然后迅速一調整，可能調整三個月、半年，就可以拍了，就可以建組。也是因為趕上了，趕在一起了我就趕緊拍，反正我是只要看中了劇本迅速地調整，我就可以拍。通常如果慢下來是因為劇本，還是因為劇本，就說你趕上一個劇本，你磨兩三年、三四年的也有，就拖下來了。所以我自己認為，就像我剛才最早前面說的話題一樣，只要身體好，時間允許，我是愿意拼命工作的人，我就是喜歡拍電影。劇本跟不上，所以就很苦惱，現在中國電影市場好，坦率地說，千軍易得，一將難求，就是碰上一個好劇本是很難的。當然有很多導演自編自導，十年磨一劍，也沒問題。但是我這個人閑不住，你讓我十年磨一劍可能我沒那么深刻，我就希望快拍東西。所以我覺得做導演最幸福的就是你碰到一個好劇本，你稍做調整就能拍，那我覺得是最不耽誤時間的。

坦率地說，我現在的身份就算職業導演吧，我們是用畫面講故事的人，我們是用節奏，用電影語言講故事的人，我們未必是一個作家，雖然可以拍作者電影，我們未必是一個純粹和典型意義上的作家，我們是另一種思維，我們是一種形象思維。所以如果一個職業導演，他大部分時間并不是自編自導，那樣子節奏會慢，應該發揮我們的強項，給我提供好劇本，這樣我就可以我拍幾部電影。

你知道中國現在最缺什么嗎？我覺得最缺好編劇。真的。先天的問題，不成熟，其實我們有很多年輕的導演非常好，一代一代地成長，我們最缺的是好編劇。現在因為市場好，數量高，再加上各個公司在搶人，我告訴你，就剛畢業的，做槍手的都簽完了，你都找不著人。而且來了給你寫兩稿就走了，沒時間奉陪了。基本上很難拿到一個好劇本了，很難磨出一個好劇本了。

其實很多導演精力很旺盛，他有使不完的勁，他有無數的沖動和愿望，他就是希望碰到一個好劇本。我自己的創作是我愿意去碰劇本，撞一個劇本，我不想去想一個東西，除了像《一秒鐘》這個故事是我想了很長時間的一個小故事，我自己很快把它寫出來，請一個編劇幫忙。大部分時間就像你逛商店，就像你逛淘寶，你是盲目的，你也不是缺什么，你就是瀏覽。你在淘寶上看一個東西覺得不錯，你錢也還可以，你就把它買了。這就是我們導演的想法，就是我們并不設定要怎么樣。看到一個東西不錯，科幻的，那就拍了，可能是這樣的。所以我覺得這樣子更自由，更讓你有隨意感，有感性的東西。更讓你的情感的東西喜歡它在第一位，而不是處心積慮地自己安排自己，給自己弄一條正確的道路，下一步怎么做，不是的，就是隨心所欲地去碰撞生活，讓它給你一些啟發和靈感，一直是這樣的。所以希望年輕的編劇們寫出好劇本來給我們。

@賈樟柯：好，我們要特別感謝張藝謀導演在這樣一個暖洋洋的上午跟我們分享他的藝術思想，然后也要感謝各位觀眾，特別要對今天更換場地給大家帶來的不便再次表示抱歉。

最后我提議，我們起立一起鼓掌，向張藝謀導演致敬，謝謝大家！

原標題：《張藝謀：我不愛惜自己，不裝大師，永遠希望嘗試新東西 | 平遙電影展》

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