【編者按】

《李金發(fā)詩全編》是中國象征派詩歌開創(chuàng)者李金發(fā)詩作的首次集結(jié)，匯集了他自20世紀(jì)20年代從事創(chuàng)作以來的全部詩歌作品，其中包括《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》《異國情調(diào)·詩》《集外詩匯編》等，附錄還收錄了李金發(fā)搜集整理的578節(jié)民歌《嶺東戀歌》及陳厚誠教授整理撰寫的《李金發(fā)年譜簡編》。

陳厚誠教授在該書序言《李金發(fā)：中國新詩史上的“盜火者”》中就幾十年來李金發(fā)詩作被質(zhì)疑、批評的“晦澀難懂”“感傷頹廢”和“文白夾雜”這三個(gè)問題進(jìn)行了闡發(fā)——“這三個(gè)問題，一個(gè)屬于藝術(shù)方法，一個(gè)關(guān)乎詩歌內(nèi)容，一個(gè)涉及詩歌語言。這三方面的表現(xiàn)，本來都屬于李金發(fā)詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)，它們都是對新詩發(fā)展的貢獻(xiàn)，但卻長期被當(dāng)作缺點(diǎn)和問題給予批判和否定。”本文節(jié)選自其中對“感傷頹廢”問題的討論，澎湃新聞經(jīng)四川文藝出版社授權(quán)發(fā)布，標(biāo)題為編者所擬。

青年時(shí)代的李金發(fā)

首先要明確，與上面論及的“晦澀”一樣，“頹廢”一語在詩歌領(lǐng)域表示的是一種美學(xué)傾向，它與人在生活中潦倒放浪、自暴自棄的墮落是兩個(gè)不同的概念。這種美學(xué)傾向起源于法國象征派先驅(qū)波德萊爾。波氏在為他的詩集《惡之花》草擬的序言中曾說：“什么叫詩歌？什么是詩的目的？就是把善同美區(qū)別開來，發(fā)掘惡中之美。”在這種美學(xué)觀的指導(dǎo)下，他便在詩歌創(chuàng)作中實(shí)行了審美對象的大轉(zhuǎn)移，將自己的視線從傳統(tǒng)的田園風(fēng)光、動人愛情轉(zhuǎn)向現(xiàn)代大都會的丑惡。這樣他就將詩歌創(chuàng)作由“審美”變?yōu)榱恕皩彸蟆保麑⒆约旱脑娂麨椤稅褐ā罚砻髁怂褪且皬膼褐刑崛∶赖臇|西”。

到了19世紀(jì)80年代，由波德萊爾開創(chuàng)的象征主義在法國形成了一個(gè)文學(xué)運(yùn)動和流派，其代表人物有被稱為“象征派三杰”的魏爾倫、蘭波、馬拉美等。由于象征派詩歌也像波德萊爾的詩一樣充滿了頹廢、絕望、病態(tài)和憂郁的聲調(diào)，所以人們送給象征派一個(gè)稱號：“頹廢派”。魏爾倫于1886年創(chuàng)辦《頹廢者》雜志，欣然接受了這個(gè)稱號。所以在法國文學(xué)史上象征派又稱為頹廢派，波德萊爾則被視為頹廢派的先驅(qū)。

在波德萊爾的影響下，李金發(fā)在詩歌審美對象的選擇上，除小部分詩仍然直接表現(xiàn)了美的善的事物外，多數(shù)的詩都是面向生活中的陰暗面，大量營造衰老、死亡、夢幻等丑和惡的意象，并通過這些意象來寄托、抒寫自己憂郁、痛苦、厭倦、絕望等內(nèi)心情緒，帶有明顯的“以丑為美”“從惡中發(fā)掘美”的美學(xué)傾向。李金發(fā)成了一位頗具頹廢色彩的詩人。

對于李氏這種唯丑、頹廢的傾向，評論界早有察覺。黃參島就曾稱李氏是一個(gè)“唯丑的少年”，指出李詩具有波德萊爾“以丑為美”的傾向，“厭世、悲觀、頹廢、感傷是其詩歌的基調(diào)”。不過當(dāng)時(shí)這種評論，是就李詩的創(chuàng)作特色而言的，并無貶義，反倒是肯定這樣的詩“才是上了西洋軌道的詩”。

20世紀(jì)30年代，李金發(fā)開始受到來自左、右兩方的夾攻：現(xiàn)代評論派的梁實(shí)秋指責(zé)他“模仿一部分墮落的外國文學(xué)，尤其是模仿所謂‘象征主義的詩’”；左翼詩人蒲風(fēng)則批評他的詩所表現(xiàn)的只是在時(shí)代大潮面前“落伍的人們的苦悶”，等等。這就開始顯現(xiàn)了對“頹廢”予以否定的趨勢。

到了20世紀(jì)50—70年代，由于極“左”思潮的影響，對于李詩“頹廢”傾向的批判更加升級。有人說“李金發(fā)留學(xué)法國，巴黎的那種霉?fàn)€生活，使他沉浸在官感的享受里，形成了他的頹廢的買辦資產(chǎn)階級思想”，而在詩歌創(chuàng)作上則是“法國象征派詩那種逃避現(xiàn)實(shí)的以幻夢為真實(shí)，以頹廢為美麗的‘世紀(jì)末’的思想和他的思想起了共鳴”。國內(nèi)通行的高校文學(xué)史教材則尖銳批評李金發(fā)的象征派詩“充滿了感傷頹廢的色彩”，認(rèn)為其離奇的形式“正是為了掩飾他那種頹廢的反動內(nèi)容”，所以將其歸入新詩發(fā)展途中的“逆流”，稱其“所起的作用是反動的”。這樣，“頹廢”就從一個(gè)詩歌的美學(xué)傾向變成了階級屬性和政治傾向問題，受到嚴(yán)厲的批判和徹底否定。

直到20世紀(jì)80年代改革開放的“新時(shí)期”，隨著思想解放和對極“左”思潮的批判，北大孫玉石提出不能將自然界和政治斗爭中的“逆流”概念用來定性文學(xué)藝術(shù)流派中的各種復(fù)雜奇異的現(xiàn)象，他的這一看法也得到了老一輩新文學(xué)史家王瑤先生的支持，這才引發(fā)學(xué)界對于李金發(fā)大量以丑惡事物入詩和頹廢問題的重新思考。

孫玉石首先在《中國初期象征派詩歌研究》一書中，澄清人們對象征派“唯丑”傾向的誤解，說明象征派詩人“不是為嗜丑而寫丑”，而是“在丑的描寫中表達(dá)了美與丑相互轉(zhuǎn)換的觀念”，而李金發(fā)“正因?yàn)樽非竺溃愀鲪撼蟆保俺髳海劳龊蛪艋茫愣技{入了他藝術(shù)表現(xiàn)的視野”。

此后，孫玉石在《中國現(xiàn)代詩導(dǎo)讀（1917—1938）》一書和《論李金發(fā)詩歌的意象構(gòu)建》等文中，繼續(xù)對李金發(fā)這種“唯丑”的傾向做了深入的研究。他研究的特點(diǎn)，正像他研究“晦澀”問題一樣，主要是在學(xué)界對象征派“以丑為美”的傾向已成共識之時(shí)，他則在對現(xiàn)代解詩學(xué)的倡導(dǎo)和實(shí)踐中，將這一理論共識落實(shí)到對李氏具體詩作的解讀之中，回答了李金發(fā)在詩歌創(chuàng)作中究竟是怎樣讓“丑”的意象顯示出“美”的問題。

根據(jù)孫玉石的研究，在“以丑為美”方面，李金發(fā)最常用的方法是以丑的意象與被比喻的對象強(qiáng)行搭配，造成一種傳達(dá)上強(qiáng)化自己的情緒和讀者接受印象的效果。這方面最典型的例子是對《夜之歌》這首充滿濃重頹廢色彩的詩的解讀：這是一首愛情的絕望之歌，詩里寫的本來是愛情失意之后，自己不愿再回憶過去那段美好時(shí)光（“粉紅之記憶”），但卻用“發(fā)出奇臭”的“朽獸”的意象來形容；又用“死草”“泥污”“可怖之巖穴”“枯老之池沼”等丑的意象來渲染詩人痛苦絕望的感情。而正是這些丑的意象的渲染，讓讀者能在怪誕中更深地體味到詩人的心，一顆躍動著生命、躍動著愛的渴望的年輕人的心。于是丑的意象經(jīng)過體味就變成了美的理解與獲得。

另一個(gè)重要途徑是，李金發(fā)自覺地在死亡意象里開掘關(guān)于人生的哲理，賦予死亡以更富意蘊(yùn)的承載。詩人時(shí)而將“死”描寫得“如同晴春般美麗，／季候之來般忠實(shí)”（《死》），時(shí)而把夜形容為“如死神般美麗”（《心為宿怨》），讓人認(rèn)識到死亡只是生命的必然歸宿，無法逃脫，并賦予死神以美麗的色彩，從而大大化解了讀者對死亡的恐懼感。特別是《有感》一詩，通過“生命便是死神唇邊的笑”這一美麗而奇警的意象，傳達(dá)了生與死近在咫尺的感喟，將生死問題上升到哲理性的沉思，從而給死亡意象帶來了幽深的意蘊(yùn)與審美品格。

此外，李金發(fā)還常使用通感、比興等手法，來給營造的死亡意象帶來審美的效果。例如《夜之歌》中“粉紅之記憶”一句，記憶是沒有顏色和氣味的，它只是感覺世界的現(xiàn)象，詩人卻用“粉紅”色形容記憶，還讓它發(fā)出“奇臭”之味，用視覺、嗅覺的詞來修飾感覺現(xiàn)象，從而加深了“那些無限美好的往昔愛情我再也不愿去回憶了”的沉痛感。這種“通感”手法的運(yùn)用，在看似不合理的搭配中，卻造成了一種陌生化的效果，讓讀者得到一種簇新的審美感受。《有感》一詩則有比興手法的成功運(yùn)用。“殘葉濺血”是一個(gè)明喻，用秋天肅殺，紅葉如血飄落地上，來比喻生命的凋零，意象十分鮮明，它襯映和強(qiáng)化了后面一句主題歌“生命便是／死神唇邊／的笑”。“死神唇邊的笑”是一個(gè)美麗而又神秘的、帶有不確定性的意象，是一個(gè)暗示，可以讓人產(chǎn)生許多神秘的遐思。這個(gè)暗喻和前一個(gè)明喻就如電影中兩個(gè)疊加性的鏡頭，接連推到讀者眼前，將起興的喻體與被比喻的本體微妙地聯(lián)系起來，造成極好的審美效果，“生命便是死神唇邊的笑”因此也就成為20世紀(jì)新詩中一個(gè)經(jīng)典性的意象。

通過上述這樣的分析研究，孫玉石指出李金發(fā)對于“丑惡”“死亡”意象的關(guān)注與描寫，其中也“包含了他對于真善美追求的一種曲折的表達(dá)方式”；認(rèn)為他的詩歌“對‘丑’的凝視，已經(jīng)成為對于美的挖掘的變形”，而對于“死亡”的關(guān)注則是“對于死亡進(jìn)入形而上層面的思考”，“在死亡意象里顯示出生的美麗”。總之，這些詩“是對于詩歌舊的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的破壞與挑戰(zhàn)，也豐富與拓展了新詩的經(jīng)驗(yàn)所擁有的更大的自由空間”。不過，孫玉石在對李氏這類詩做出高度評價(jià)的同時(shí)，也曾不止一次指出作者“沒有西方象征派大師們那樣深刻的社會批判精神”，是其不足，這也是應(yīng)予注意的。

關(guān)于李金發(fā)詩歌的“頹廢”傾向問題，除孫玉石外，還有不少年輕學(xué)者著文探討。有人指出李金發(fā)在自己人生經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，形成了他的“生之冰冷”與“死之溫暖”的生命意識和死亡哲學(xué)。在這種意識和哲學(xué)的影響下，“他用熾熱和激情的文字描寫死亡的美麗，正襯出了他對生命的期待和幻想”。有人稱贊李金發(fā)將“丑的意象和復(fù)雜的色調(diào)引入詩歌，不僅拓寬了中國詩歌的意象和色彩的領(lǐng)域和范圍，而且強(qiáng)烈地沖擊著人們傳統(tǒng)的審美習(xí)慣和審美心理，顛覆了在人們心目中傳承已久的，只有美好的東西才能成為審美對象的無形成規(guī)”。還有人認(rèn)為，是資本主義時(shí)代工業(yè)規(guī)模的擴(kuò)大和都市化的無節(jié)制膨脹，造成了現(xiàn)代人的生存困境，制造出頹廢者和反叛者。“人來到這個(gè)世界上便宿命般地注定了必然要受到外界和自我的約束，而難以擺脫痛苦和不幸的糾纏”，而這“正是李金發(fā)的象征主義詩歌所要表達(dá)的人的存在性的難題”。就此而言，李金發(fā)的詩是“超越了當(dāng)時(shí)主流詩歌所承擔(dān)的歷史使命趨赴和現(xiàn)實(shí)主題的功利性訴求”，也“超越了特定時(shí)代和民族地域的狹隘，而呈現(xiàn)了世界性的廣闊，透視一幕在現(xiàn)代性的光環(huán)籠罩下人的生存的頹廢圖景”。

另外，還有研究者聯(lián)系李金發(fā)在巴黎的生活狀況來探討詩人頹廢傾向形成的原因，根據(jù)詩人對留學(xué)巴黎期間“沒有物質(zhì)的享受，所謂花都的紙醉金迷，于我沒有份兒，我是門外漢”的自述，指出過去有人認(rèn)為“李金發(fā)留學(xué)法國，巴黎的那種霉?fàn)€生活，使他沉浸在官感的享受里，形成了他的頹廢的買辦資產(chǎn)階級思想”的說法，是缺乏事實(shí)依據(jù)的。恰恰相反，詩人在異國所過的孤寂清苦的生活，所受的異國學(xué)生的歧視和欺侮，以及所見到的種種人間悲慘、丑惡的現(xiàn)象，才是將他推入悲觀頹廢境地的現(xiàn)實(shí)根源。李金發(fā)也曾幻想過“歡樂如同空氣般普遍在人間”的理想境界（《幻想》），但這幻想?yún)s被無情的現(xiàn)實(shí)所擊碎。所以他的頹廢是由時(shí)代社會造成的，他和同時(shí)代被稱為頹廢作家的郁達(dá)夫一樣，患的都是一種“時(shí)代病”，或者說他們都是“時(shí)代病”的表現(xiàn)者。從這個(gè)角度看，李金發(fā)與波德萊爾也有相似之處，也像波氏一樣是“生活在惡之中，愛的卻是善”。他雖無力與丑惡的現(xiàn)實(shí)抗衡和斗爭，但卻也始終不曾向黑暗現(xiàn)實(shí)屈服，更沒有與黑暗勢力同流合污，正像他在詩中表示的“我不懊恨一切尋求的失敗，／但保存這詩人的傲氣”（《春城》）。李金發(fā)是一位在黑暗中飽嘗了“心靈失路”的痛苦，但卻保持了自己的那份正直和骨氣的詩人。

《李金發(fā)詩全編》，李金發(fā)著，四川文藝出版社2020年12月。