《黃山雄風》/宋滌

比如，同樣是描繪黃山風景，有的人照摹黃山，這只能是表現黃山的“象”。有的人不僅觀察到了黃山的外形，并且領悟到了黃山的氣質和生命。黃山就像人一樣，有思想，有感情，有飛揚的神情，有雄渾的動勢。每一座山有頭、有面、有四肢，有脈絡。每棵樹也像人一樣，枝干傳情葉傳聲。

云和水的流動，也像人的感情一樣，或洶涌澎湃，或靜水微波，或飛流直下，或清泉細流，都是有生命的。這就是把云水的種種自然屬性來作為人和生活的象征。這就是藝術上的“物我兩化”。當一個人因忘己而隨物而化時，物化之物，亦即是存在的一切。

《九華山》/宋滌

人們都知道莊周夢蝶的故事。講的是莊周做夢，夢見自己變成了蝴蝶，栩栩然飛來飛去，不知道自己原來是莊周。忽然一夢醒來，原來自己是莊周不是蝴蝶呀！這一下可把他弄糊涂了。到底是莊周做夢變為蝴蝶？還是蝴蝶做夢變為莊周？然而，莊周和蝴蝶畢竟是不同的，這就叫“物我兩化”。把自己與對象融合為一個，得到因物化而來的全盤美化、藝術化的歷程，這就是物我合一的歷程。如果把這種境界表現在繪畫上，我們所描畫的對象，就充滿了生命的活力，達到微妙的境地，這就是以意成象了。

“意象”就是形象和情趣的契合。在藝術里，感性的東西心靈化了，而心靈的東西也借感情化而顯現出來。“意象”是中國美學史發展的成果。到了唐朝，“意象”這一名詞，已經被美學家、畫家比較普遍地使用了。以后又進一步提出了“境”這個新的美學范疇，標志著“意境”說的誕生。

《松瀑圖》/宋滌

關于“意境”。“境生于象外”。“象”是某種孤立的、有限的物象，而“境”則是大自然或人生的整幅圖景。“境”不僅包括“象”，而且包括“象”外的虛空。

在繪畫創作中我們追求意境，就是追求一種情景交融的藝術境界。沒有景，情感就不能從主體轉為客體表現，景物是有形的，情感是無形的，以情入景，就能以神求形，以形寫神。意象的焦點不是對景物進行匠氣的鋪陳、描摹，它不求完全再現，應該“如相中之色，水中之月，鏡中之象”，是象外之象、景外之景、韻外之致的無窮意境。

《江山秀美圖》/陳忠洲

“意境”是“意象”，但不是任何“意象”都是“意境”。“意境”既包含有“意象”共同具有的一般特征，又包含自己特殊的方面。“意境”的內涵比“意象”更豐富。在繪畫上，要把客觀事物最精粹的部分汲取過來，經過集中、篩選、加工、改造，融進自己的審美觀點、審美感受、審美理想，再加上人的思想感情的高度概括，用藝術手法充分表現出來，就成為“意境”。畫家要具有審美的心胸，必須超越世俗欲念、成見的干擾和束縛，保持內心的虛靜態。在虛靜之心中才會“胸有丘壑”。蘇東坡說“虛，故納萬景”，這樣才能感受到美好的事物，才能表現出客觀真實的“境”。

《山水有清音》/陳忠洲

當然只有深刻認識客觀對象的精神實質，才能有更深遠的意境。繪畫創作在這方面成功運用的例子不勝枚舉，如八大的山水畫在立意、為象上的突破達到了空前的水平，他以空靈流動的構圖，簡約含蓄的筆墨，使作品的內容和形式達到了高度統一，他以山水寄情，通過融入情感的景色描寫，抒發自己的感情和心緒，畫面產生了蒼涼凄楚、感慨萬千的深遠意境。

藝術形象要抓住對象的本質特征，加以強調表現，不能普普通通。只有把構思中典型化了的人或景物加以強調、夸張，舍棄一般的、表面的、繁瑣的、次要的東西，避免了面面俱到，應有盡有，這樣才能使繪畫作品比現實生活更高、更集中、更典型、更理想，使繪畫比自然更美。只有竭力描寫最主要的東西，才能賦予對象鮮明的個性，才能引人入勝，打動人心。為了加強藝術表現力和感染力，山可以更高，樹可以更小，水面可以更寬，船可以更遠，境界也就更高。

宋 馬遠 寒江獨釣圖

中國傳統書畫要求“計白當黑”，因為黑處并不能曲盡其妙，繪畫創作在注重黑色的同時，還應當懂得空白的價值及其運用。用空白來突出主題，能使主題更加鮮明，“計白當黑”“黑白互依”，便是虛實結合這一美學原則的具體運用。也就是說筆墨處重要，無筆墨處也重要，“白”與“黑”，相依相生，相映成趣，給欣賞者留有審美想象的廣闊天地。

如傳為南宋馬遠的《寒江獨釣》表現了浩渺的大江中的一葉扁舟，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和垂釣者的悠閑，他大膽的剪裁取舍，留出大幅空白以突出景觀，表現了空濛的空間及濃郁的詩意。畫面情景交融，描繪出詩一樣的境界，達到了藝術上的高度提煉。倪贊道：“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳。”空白能給人以“此時無聲勝有聲”的深遠悠長的感受。石濤的作品《風雨夜歸圖》上明明沒有畫“雨”，卻能讓人看到雨絲，聽到雨聲，感到雨勢，收到無中生有的效果。