導(dǎo)言：在一個(gè)月前結(jié)束的鹿特丹國(guó)際電影節(jié)上，美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演凱莉·萊卡特（Kelly Reichardt）獲得了第二屆“羅比·穆勒”獎(jiǎng)，該獎(jiǎng)以荷蘭著名攝影師命名，旨在獎(jiǎng)勵(lì)“在整個(gè)作品中創(chuàng)造出真實(shí)、可信、情感上有沖擊力的視覺(jué)語(yǔ)言”的電影人。

同時(shí)，萊卡特的新片《第一頭牛》（First Cow）也在影節(jié)的Limelight單元展映。該片于特柳賴德電影節(jié)首映后，提名上屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，并在去年年底獲得紐約影評(píng)人協(xié)會(huì)的最佳影片獎(jiǎng)，被認(rèn)為是這位現(xiàn)年56歲的創(chuàng)作者的一部大師水準(zhǔn)的作品。

本屆鹿特丹節(jié)展期間的大師班上，萊卡特以對(duì)談的形式回顧了她迄今為止七部長(zhǎng)片的創(chuàng)作歷程。其中除新作外，還包括斬獲鹿特丹電影節(jié)金虎獎(jiǎng)的《昨日歡愉》（Old Joy），以及獲得威尼斯電影節(jié)天主教文化獎(jiǎng)的《米克的近路》（Meek's Cutoff）。

編輯：金恒立

策劃：拋開(kāi)書(shū)本編輯部

按照年代上的順序，我想先聊聊《野草蔓生》（Riverof Grass）。你提到過(guò)你把羅比（Robby Müller，即羅比·穆勒）的作品看作是夢(mèng)幻和能抓取的東西之間的張力。

在你的作品里，那種與眾不同的電影聲畫(huà)風(fēng)格，代表你第一時(shí)間已經(jīng)抓取到的某種晶瑩的東西，那同樣也是夢(mèng)幻與抓取之間的張力。

可不可以談?wù)勥@一點(diǎn)，最初你是怎么完成這樣的創(chuàng)作的？

萊卡特：當(dāng)我再回看《野草蔓生》的時(shí)候，我會(huì)很容易聯(lián)想起當(dāng)時(shí)我在看的一些電影。作為一名年輕的創(chuàng)作者，我所受的影響是非常明顯的。

很幸運(yùn)我那個(gè)時(shí)候是在自己熟悉的社區(qū)拍攝的，現(xiàn)在我不會(huì)了。現(xiàn)在我喜歡去拍攝陌生的東西，所以往往會(huì)去全新的拍攝地。那部電影那么貼近于熟悉的事物，這點(diǎn)很棒，我很了解那些街道和公路，以及所有室內(nèi)外的場(chǎng)景。

那時(shí)我仍然在借用其他導(dǎo)演的工作方式，包括賈木許（Jim Jarmusch）。拍攝完那部電影之后我才意識(shí)到，那是尚不熟悉鏡頭的我學(xué)習(xí)電影的過(guò)程。

對(duì)場(chǎng)景的了解可以讓我更集中在對(duì)鏡頭的學(xué)習(xí)上。那些場(chǎng)景中很多現(xiàn)在已經(jīng)不存在了，如果我再去看那些我可能再也沒(méi)法那樣去拍的東西，去看那樣的佛羅里達(dá)，是很有趣的。

我這次看《野草蔓生》，除了也同樣感受到你在這些變化著的場(chǎng)景中的探索之外，還有你在所有作品中都著意顛覆的某種“典型美國(guó)”式的東西。在一次采訪中，你提到神話的經(jīng)營(yíng)（engaging with mythology）已經(jīng)存在于人們的意識(shí)中了。

在《野草蔓生》中，比如說(shuō)，你通過(guò)警察的形象，也在顛覆通常邁阿密在銀幕上的樣子。我想聽(tīng)你更多聊聊這種對(duì)美國(guó)式場(chǎng)景的關(guān)注。

萊卡特：再去回溯當(dāng)時(shí)的想法不太容易。我記得我還是個(gè)孩子，在佛羅里達(dá)的成長(zhǎng)歲月中很早的時(shí)候，記得當(dāng)?shù)氐谝患饮湲?dāng)勞在街角建成等待光臨。然后在很短的時(shí)間內(nèi)，其他的三個(gè)街角就有了三家其他快餐品牌。

即使只是一個(gè)孩子，我也感覺(jué)到那樣有問(wèn)題。我喜歡快餐，但是一些曾經(jīng)在那個(gè)地方的東西沒(méi)有了。我強(qiáng)烈地感覺(jué)到有些東西被帶走了。

長(zhǎng)大以后，隨著我開(kāi)車走出佛羅里達(dá)，到西部，到紐約，漫游過(guò)整個(gè)國(guó)家，很多見(jiàn)聞都讓我想起童年時(shí)的那個(gè)街角。我還是很在意美的集團(tuán)化的消亡，或者說(shuō)更像是生活的想象力和可能性的缺失。

然后我認(rèn)識(shí)了喬納森·雷蒙德（Jonathan Raymond，作家，萊卡特長(zhǎng)期合作的編劇），我們的合作讓我找到了對(duì)于我自己的想法更精準(zhǔn)的表達(dá)方式。我想這類關(guān)于自然環(huán)境對(duì)抗集團(tuán)化力量的討論在我們合作的不同劇本中都是一直存在的。

《野草蔓生》劇照

另一個(gè)我在你作品中不斷看到的元素是幽默。《野草蔓生》的這部分其實(shí)還沒(méi)有得到充分討論。你可以談?wù)勀遣科又幸曈X(jué)和臺(tái)詞的幽默嗎？

萊卡特：噢，那些臺(tái)詞上的銜接，你知道，是非常具體難以言傳的。

《野草蔓生》是九十年代的獨(dú)立電影，那大概只和九十年代制作獨(dú)立電影的方式相關(guān)。那個(gè)時(shí)候，我想是有一種普遍的作者壓力，你需要一個(gè)人完成很多事情，所以很多東西就會(huì)，我想是會(huì)變得更直接的。

我記不太清了，在剪輯房里我和拉里·范斯登（Larry Fessenden）一起工作，他是那部電影的剪輯師，他教會(huì)了我剪輯。我是指如何去思考，如何剪切，如何去做聲音設(shè)計(jì)。

我記得在拉里的小辦公室里剪切16mm膠片，我們用掉了幾乎所有的素材。那幾乎是1；1的剪輯工作。然后我們憑借肉眼去連接——我知道這不是你問(wèn)的了。現(xiàn)在我們的做法很不一樣了，那時(shí)的狀況我的確不記得了。

在多大程度上在處女作中學(xué)習(xí)剪輯的過(guò)程影響到了后來(lái)作品中你的控制力？對(duì)電影的節(jié)奏和敘事方面？

萊卡特：那之后幾年，我一直沒(méi)能拍攝我的第二部長(zhǎng)片，我就拍了一些短片來(lái)練習(xí)剪輯，以及在很多次失敗中思考影像的組接。我希望能保持工作，無(wú)論通過(guò)什么方式。

那時(shí)我和拉里合作的方式，我指那種物理的具體形式，的確在我最終拍攝第二部電影的時(shí)候還存在，但不一樣的是我在剪輯時(shí)會(huì)思考的東西，那些東西可能會(huì)影響到我如何再去拍東西。

最終，可能剪輯成為了我去學(xué)習(xí)如何拍攝東西的方式。當(dāng)然很不幸地，這種針對(duì)“下一部”電影的課程永遠(yuǎn)不會(huì)確切地應(yīng)用到下一部電影上，你明白的。但長(zhǎng)時(shí)間那會(huì)構(gòu)造出一些東西。

我很確定，我不是反剪輯者，因?yàn)槲液芟硎芗糨嫷暮苡薪桃娴倪^(guò)程。我也完全理解與剪輯師合作的好處，但是時(shí)間久了你會(huì)信任你自己的節(jié)奏，會(huì)發(fā)現(xiàn)作品會(huì)自然呈現(xiàn)為對(duì)你來(lái)說(shuō)本然的樣子。因?yàn)槟蔷褪呛茏匀坏摹?/p>

和拉里合作的時(shí)候，我們主要是在思考，素材是按照傳統(tǒng)的方式組接，還是有什么新的可能性。

像很多事情一樣，做導(dǎo)演最初需要花費(fèi)長(zhǎng)時(shí)間去讓自己相信你想要做的事情。九十年代對(duì)需要一個(gè)劇組來(lái)拍攝電影的女性創(chuàng)作者是比較艱難的，但剪輯是你可以自己掌控的領(lǐng)域。

對(duì)我來(lái)說(shuō)《野草蔓生》的拍攝很困難。電影中的某些部分是在剪輯室里構(gòu)建成型的，從一開(kāi)始我們就想了很多，我不記得那時(shí)有多少聲音素材了，但我想我的確在剪輯時(shí)重構(gòu)了那部電影的聲音，因?yàn)楹芏嗍虑槎嘉赐瓿伤晕夷菢幼鲆矝](méi)關(guān)系。

你還記得你獲得金虎獎(jiǎng)時(shí)的狀況嗎？

萊卡特：記得，那時(shí)我和阿尼什·薩瓦尼（AnishSavjani），我后面幾部電影的制片人之一一起在鹿特丹，那一刻我剛說(shuō)服他同意和我一起拍下一部電影，并簽約了。

你知道那份約定對(duì)我來(lái)說(shuō)是那個(gè)獎(jiǎng)的一部分：一位制片人會(huì)繼續(xù)支持我，我們會(huì)去完成下一個(gè)項(xiàng)目。那種感覺(jué)很好。

在鹿特丹電影節(jié)我們可以看到非常多種類的電影，你真的會(huì)覺(jué)得這是一個(gè)電影的節(jié)日，有非常多不同的電影制作。你可以整天整夜地在城市里徜徉、看電影。你會(huì)覺(jué)得你在一個(gè)和其他電影人共存的環(huán)境里，我已經(jīng)有很多年沒(méi)有過(guò)這種感覺(jué)了。

感覺(jué)就像是我回到了之前，用兩周時(shí)間和朋友們拍一部電影的時(shí)候，我們只把它當(dāng)作我們自己的項(xiàng)目，不覺(jué)得會(huì)有其他人來(lái)看，所以當(dāng)你發(fā)現(xiàn)別人看到并會(huì)有共鳴，感覺(jué)就非常好。

關(guān)于你的第二部電影，獲得金虎獎(jiǎng)的《昨日歡愉》，我想要聊聊的是你對(duì)空間的運(yùn)用。不是指場(chǎng)景方面，不是物理的場(chǎng)景空間，而是人與人之間距離的空曠感。

同時(shí)我發(fā)現(xiàn)影片的剪輯也比較少，片長(zhǎng)也比較短，給觀眾留下了空間在各種情境中思考，在留白處建立故事。可以談?wù)勥@個(gè)嗎？在停頓和省略號(hào)中打開(kāi)的故事？

萊卡特：這么久之后再去回想那個(gè)創(chuàng)作情境對(duì)我來(lái)說(shuō)真的很難。那部電影是由彼得·西倫（Peter Sillen）掌鏡的，他是一個(gè)紀(jì)錄電影作者。

現(xiàn)在看起來(lái)好像一切都是為了空間，但奇怪的是，我?guī)缀醪挥浀门臄z的時(shí)候我們有這樣設(shè)想過(guò)。那種感覺(jué)就像只是知道什么時(shí)候角色會(huì)出來(lái)。而且，同樣地，我們拍了很少的膠片，拍攝的時(shí)候沒(méi)有想到這會(huì)是成片的一個(gè)特點(diǎn)。

考慮到是和一位紀(jì)錄片導(dǎo)演合作，拍攝那部片子也和拍其他電影的方式不一樣。我記得彼得和我一直在討論這個(gè)，我的傾向是讓拍攝對(duì)象最終落在鏡框之外，但是他很難不去追隨運(yùn)動(dòng)，這違反他的直覺(jué)。又一次，我其實(shí)沒(méi)有回答你的問(wèn)題。我確實(shí)記不清了。

《昨日歡愉》劇照

關(guān)于你的下一部電影《溫迪和露西》（Wendy and Lucy），那是你第一次和米歇爾·威廉姆斯（Michelle Williams）合作，可以談?wù)勀愫退暮献鲉幔磕阍趺刺幚碜约旱目刂坪徒o予演員空間二者之間的關(guān)系？

萊卡特：關(guān)鍵在于給演員一些可以反應(yīng)和回應(yīng)的東西，攝影機(jī)也需要回應(yīng)表演。

還要讓現(xiàn)場(chǎng)保持活力。在一些特定的拍攝地點(diǎn)，像是在西北，天氣總是變化得很快，你需要隨時(shí)準(zhǔn)備好跟隨天氣變化去拍攝。計(jì)劃是一方面，但很多事情都會(huì)發(fā)生，你沒(méi)有辦法完全控制。

還是那句話，每部電影的狀況都不太一樣，這取決于你想要什么，以及節(jié)奏的快慢。《溫迪和露西》拍得很快，沒(méi)有太多時(shí)間去回想你剛剛做的事情，只是要一直做。很多時(shí)候，拍攝經(jīng)驗(yàn)中劇組的狀態(tài)會(huì)映射出電影制作得如何的。

我想公路片的關(guān)鍵在于開(kāi)放公路的承諾。在《溫迪與露西》中，這種開(kāi)放性到了一種“曠野恐懼”（agoraphobia）的程度。我想問(wèn)這是你有意探索的方向嗎？

萊卡特：是的。在《昨日歡愉》中，自然可以是令人舒適或令人恐懼的。在通常電影中的西部是由不斷出現(xiàn)的驚訝和高潮組成的，而在《溫迪與露西》中，占主要地位的是單調(diào)性，是非高潮情節(jié)的一遍又一遍的循環(huán)。

我覺(jué)得西部是，直覺(jué)上，反類型的。觀眾隨著時(shí)間的推進(jìn)會(huì)不斷預(yù)期一些事情會(huì)發(fā)生，然而最終沒(méi)有事情發(fā)生。我想這樣會(huì)創(chuàng)造一種張力。

永恒的電影時(shí)鐘會(huì)一直告訴我們?cè)撚行┦虑榘l(fā)生。如果更加深入西部一些，像《米克的近路》，我想聲音也會(huì)服務(wù)于這一主題，又一天、搭帳篷、煮豆子、拉倒帳篷，時(shí)間感會(huì)起更大的作用。當(dāng)然也有空間感，野外的空間讓他們感覺(jué)更小、更脆弱。

在《米克的近路》開(kāi)場(chǎng)的連續(xù)剪輯中，到他們和篷車走向鏡頭的那場(chǎng)，你用了空間的疊化，對(duì)我來(lái)說(shuō)這個(gè)選擇再次引起了，我之前說(shuō)的，“曠野恐懼”。可不可以談?wù)勥@一處理？

萊卡特：嗯，那個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的疊化，那很不像我。但那時(shí)我需要在鏡頭里交叉時(shí)間和空間，所以我允許自己那么做了。

對(duì)于那個(gè)疊化，我想到的會(huì)是佩姬·阿威什（Peggy·Ahwesh），她在巴德學(xué)院（Bard College）教了很長(zhǎng)時(shí)間。她的想法會(huì)讓我去思考其實(shí)有很多實(shí)現(xiàn)電影的方式。

當(dāng)然，疊化和佩姬有什么關(guān)系呢？我沒(méi)有聽(tīng)她說(shuō)過(guò)疊化。（笑）

所以那只是一個(gè)電影時(shí)刻，不太像是大多數(shù)的西部電影，只是我就允許自己那么做了，用那樣的方式去進(jìn)行時(shí)間，去給出土地的樣子，給故事一個(gè)起始點(diǎn)。

《米克的近路》劇照

我想聊聊下一部電影會(huì)是很有趣的，《夜色行動(dòng)》（NightMoves）。因?yàn)槲疫€記得那時(shí)大家的討論，“凱莉·萊卡特拍了一部驚悚片？是什么樣的？”

我還記得很清楚是在多倫多電影節(jié)看的那部電影的首映，當(dāng)時(shí)很被電影的結(jié)構(gòu)震撼。如果換做是一部好萊塢電影的高潮，往往會(huì)是一場(chǎng)大的爆炸，而這里相反，你只能從背景聽(tīng)到一切。

萊卡特：從《米克的近路》我開(kāi)始和克里斯托弗·布勞維爾（Christopher Blauvelt）合作。他是我后來(lái)一直合作的攝影指導(dǎo)。這段合作，能遇到這樣的一個(gè)合作者，是生命中的重要禮物（a big gift in life）。

拍攝《夜色行動(dòng)》我們承擔(dān)了很多資源上的壓力，最終能夠完成，也要?dú)w功于尼爾·科普（Neil Kopp）和阿尼什·薩瓦尼的制片技巧。

然后，開(kāi)始工作了，你要去勘測(cè)場(chǎng)地的狀況，尋找適合的水域。有時(shí)候我們發(fā)現(xiàn)水位在下降，整個(gè)水面就在縮小，而有的時(shí)候水位上漲，于是我們就沒(méi)有了可以拍岸邊戲的“岸”。這在拍攝《第一頭牛》的時(shí)候也發(fā)生過(guò)幾次。

我們?cè)谂臄z《夜色行動(dòng)》時(shí)需要做的，是適應(yīng)湖區(qū)的狀況，還包括不同狀況下水域的聲音。在水域，聲音處理方式和在沙漠中完全不一樣。同樣困難但非常重要的挑戰(zhàn)還有，如何處理從水壩的這一側(cè)到另一側(cè)的時(shí)間等等。

至于那個(gè)“爆炸時(shí)間”，更加重要的是，這三個(gè)角色在那之前有一個(gè)關(guān)于他們要實(shí)現(xiàn)的東西的，原教旨一般的理念，以及如何去實(shí)現(xiàn)的步驟，出于公義或是其他動(dòng)力。然后，在那一刻之后，隨著情緒的回落以及事情的轉(zhuǎn)變，他們被困在某種模糊性里了。

所以，那一刻對(duì)我來(lái)說(shuō)，是原本將他們?nèi)齻€(gè)人聚集在一起的混合的東西消亡了，那之后他們成為了三個(gè)個(gè)體。我覺(jué)得這一點(diǎn)要比那個(gè)物理的爆炸重要很多。不應(yīng)該去展現(xiàn)那個(gè)物理爆炸不是因?yàn)橐暯且@三個(gè)人走，他們完全可以看著爆炸，而是因?yàn)榍懊嫖艺f(shuō)的原因。

我想除了地點(diǎn)之外，大量的夜戲也是挑戰(zhàn)之一吧。

萊卡特：那是我們第一次沒(méi)有用膠片拍攝，因?yàn)殡y以負(fù)擔(dān)照明的成本。

我和克里斯都很喜歡夜戲，通常攝影指導(dǎo)和導(dǎo)演中一方會(huì)把另一方從夜戲的設(shè)想中拉回來(lái)，即使是出于調(diào)色的原因。我們都沒(méi)能做到這一點(diǎn)。

從結(jié)果來(lái)看，即使是在《夜色行動(dòng)》的DVD中，你也會(huì)看到很多時(shí)候人的頭好像漂浮在畫(huà)面中。我們做得太過(guò)火了。

但那是我們第一次用阿萊攝影機(jī)（Alexa），影片許多好的和不好的方面都和這一點(diǎn)有關(guān)。當(dāng)然那樣也讓我們可以用很便宜的照明設(shè)備就能照亮大壩。

《夜色行動(dòng)》劇照

關(guān)于攝影，我剛想到一個(gè)比較具體的問(wèn)題，關(guān)于你使用的景框。你在《野草蔓生》、《米克的近路》和《第一頭牛》中都使用了4；3的屏幕比。

萊卡特：是的，更接近方形，更符合16mm膠片的格式。我想我只是比較喜歡這種，更適合拍特寫。

在《米克的近路》中，我希望通過(guò)這種方式讓觀眾的注意力可以集中在這些人物身上，不會(huì)被其他的沙漠景觀分散。全片應(yīng)該只有一個(gè)落日鏡頭。

我覺(jué)得更寬的景框可以讓你一直關(guān)注他們所在的位置。在《第一頭牛》中，我們?cè)僖淮问褂昧诉@樣的比例，也是出于同樣的原因。

關(guān)于《某種女人》（Certain Women），你說(shuō)過(guò)你被麥莉·梅洛伊（Maile Meloy）原作的原因之一是，它描述了當(dāng)下的“小政治”（small politics）狀況。

此外，我想請(qǐng)你特別談一下與莉莉·格萊斯頓（Lily Gladstone）的合作，因?yàn)樗牟糠挚赡苁亲铋L(zhǎng)的，但她又相對(duì)來(lái)說(shuō)是卡司中的新人。

萊卡特：我選擇了麥莉·梅洛伊兩本小說(shuō)集里面的三篇小說(shuō)，她的作品很吸引我，讓我離開(kāi)了俄勒岡（oregon），選擇了新的拍攝地蒙太拿（montana）。當(dāng)然這也不是麥莉原作中的地點(diǎn)。

莉莉·格萊斯頓是一個(gè)很棒的發(fā)現(xiàn)，她寄了一段她自己的影片給我，你一旦看過(guò)她就很難忘記她，會(huì)想要了解她。她住得很近，來(lái)見(jiàn)我們很方便。

然后她就去我們拍攝的農(nóng)場(chǎng)，去和農(nóng)場(chǎng)工一起工作。她非常適應(yīng)農(nóng)場(chǎng)的生活，以至于我們開(kāi)始拍攝的時(shí)候，很難讓她意識(shí)到自己在景框中，很難讓她保持在景框中的位置，她會(huì)一次走過(guò)兩個(gè)鏡頭的區(qū)域。

莉莉·格萊斯頓

而到了室內(nèi)戲的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)我可以把攝像機(jī)放在離她的臉?lè)浅＝牡胤剑皇怯靡环N最不自我意識(shí)的方式在做她的事情。我就想，她真是太自然了。

她和克里斯汀·斯圖爾特一起拍攝的時(shí)候，我意識(shí)到她有多像是她真的在做那些事情。

她身上混合著自然和某種技巧，因?yàn)樗拇_又是會(huì)用一種完全不被周圍事物干擾的方式給我回應(yīng)。

她真的很特別。她完美地適合于這部電影，她就像是和那些農(nóng)場(chǎng)動(dòng)物是一體的。

《某種女人》劇照

《第一頭牛》中，你再一次回到了俄勒岡的森林，但是是以一種完全不同的，質(zhì)地？你回到了某些美國(guó)歷史的B面（B sides），一段歷史的切片。

那段歷史我們并不太經(jīng)常在屏幕上見(jiàn)到。可不可以談?wù)劯木幍倪^(guò)程，如何回到那段不經(jīng)常被呈現(xiàn)的歷史？

萊卡特：是的，《第一頭牛》改編自喬納森·雷蒙德的小說(shuō)，他的第一部小說(shuō)，《半生》（The Half-life）。

原作跨越了四十年，中間還有一次乘船去中國(guó)的旅行。按照原作的拍攝成本太昂貴了，完全超出了我能負(fù)擔(dān)的范圍。不只是經(jīng)濟(jì)上的成本問(wèn)題，還有在那樣長(zhǎng)的時(shí)間里會(huì)更難集中進(jìn)入某一個(gè)主題，比如說(shuō)人對(duì)物的貪婪。那是一部史詩(shī)般的作品。

所以在寫作劇本的過(guò)程中，一頭牛出現(xiàn)了，這頭牛讓我們可以把想要做的表意帶進(jìn)來(lái)。在歐洲移民——后來(lái)的“美國(guó)人”大量涌入之前，皮草貿(mào)易、移民以及整體發(fā)展?fàn)顩r在東部和西部都是完全不一樣的。西部像是完全另一個(gè)方向。

有很多像哈德遜海灣公司（Hudson's Bay Company）這樣的公司來(lái)到俄勒岡的森林中。那是某種為生活在自然環(huán)境中的居民而運(yùn)營(yíng)的初期商業(yè)集團(tuán)。

那樣一個(gè)“大熔爐”（big tent）方案最終帶來(lái)了Cookie和Kin-lu這兩個(gè)主角生存的環(huán)境和他們面臨的基本現(xiàn)狀。

這是部很有趣的電影，有點(diǎn)像十年前《米克的近路》對(duì)時(shí)間，但又是完全不同的研究。那個(gè)時(shí)代是沒(méi)有攝影的，所以我和倫敦研究者菲利普·克拉克（Philip Clark）合作，從他那里獲得了很多他研究領(lǐng)域的包括圖像、造型在內(nèi)的歷史信息。

《第一頭牛》劇照

要談?wù)撨@部電影的創(chuàng)作很難不提及造型指導(dǎo)阿普爾·納皮爾（April Napier）和美術(shù)指導(dǎo)安東尼·加斯帕羅（Anthony Gasparro）。大家都做了很多的資料研究。

這兩個(gè)角色并不是特別男性陽(yáng)剛的，我想這可能正好和傳統(tǒng)的西部形象相反。

萊卡特：是的，所有這些，對(duì)我來(lái)說(shuō)，其實(shí)感覺(jué)都有一種當(dāng)代性。

那些“男子氣概”、強(qiáng)硬和領(lǐng)導(dǎo)力，你知道現(xiàn)在美國(guó)的狀況的，對(duì)我來(lái)說(shuō)這些都是扯淡（bullshit）。

對(duì)這兩個(gè)角色來(lái)說(shuō)，內(nèi)在的更多是人性層面的東西。他們沒(méi)有通過(guò)屠殺和傷害來(lái)創(chuàng)造某些東西。

拍一部“人”去創(chuàng)造事物的電影是很棒的。

原標(biāo)題：《《第一頭牛》鹿特丹大師班：沒(méi)有“男子氣概”的西部電影》

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