下載客戶端

登錄

成為自己，比代言女性主義更重要

2021-03-05 08:13

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

原創(chuàng) 看理想節(jié)目看理想

向京在以往的創(chuàng)作中回答了這個問題，她的雕塑就是我們的鏡像，女性藝術(shù)家甚至全部的女性，尋求的出路不單是擺脫男性凝視那么簡單，不是超越性別，而是超越世俗的規(guī)界，建構(gòu)我們自己的主體身份，那不是一個單純的性別上的二元對立論，藝術(shù)家工作的初衷不是在尋求叛逆，也不是挑釁，藝術(shù)家只忙著建構(gòu)她們自己，勾勒她們自身的生命輪廓。

——鞠白玉

她正是以自己堅實而寫實的雕塑，銘寫了社會生存與女性生命甚或生命自身的荒誕。

——戴錦華

今天，支持女性主義從某種程度上已經(jīng)成為了“政治正確”，但實際上，圍繞女性主義的討論既有真實嚴肅的，也有虛假粗淺的，常常用幾個關(guān)鍵詞和單一的一套敘事邏輯來討論不同的女性事件。而實際上，關(guān)于女性主義，每個群體、每個人，都應(yīng)該去尋找自己的問題和答案。

對于女性創(chuàng)作者來說，更容易陷入被標簽化的局面，在被看到作品和本人之前，先被看到了性別、容貌以及私人故事。“女性”二字既可能成為武器，也可能成為枷鎖。

我們不能忽視女性所遭遇的諸多性別困境；但另一方面，我們也不該主義先行，急切地套用觀點，讓討論被束縛在某些既定的框架和論調(diào)之下，使更復雜的討論面向和真實的人被遮蔽。

這樣的女性主義會陷入新的偏見，成為另一層自己嵌套在身的枷鎖，而非真正的自我覺醒。

在看理想節(jié)目《祛魅：當代藝術(shù)入門》中，雕塑家向京和藝評人鞠白玉，進行了一次“逃離”女性主義的對話。

以創(chuàng)作者和觀察者的角度，一層層地揭示覆蓋在女性藝術(shù)家之上的種種標簽和局限，它們有的來自外部，有的則來自于個體內(nèi)部，甚至部分標簽和論調(diào)是潛在的誘惑，對于打造一個符合公眾期待的”女性藝術(shù)家”的形象頗為有利。

她們試圖恢復作為創(chuàng)作者、個體本身的尊嚴和目的，只有當深刻地意識到女性主義，是創(chuàng)作的內(nèi)容和養(yǎng)分，而非外嵌的身份；警惕圍繞女性主義的隱藏偏見，以更嚴肅和清醒的目光面對自己的心靈和作品，而非在他人眼中的角色，才可能能夠帶領(lǐng)自己的創(chuàng)作生命走向更廣闊的地方。

在3·8婦女節(jié)來臨之前，我們一起來聽這場來自兩位嚴肅而清醒的女性作者的對話，希望我們都能更接近自己。

向京 x 鞠白玉

整理自看理想音頻節(jié)目《祛魅》

01.

女性藝術(shù)家

就一定是女性主義者嗎？

鞠白玉：你知道前段時間，楊笠的脫口秀引起的爭議嗎？

向京：我看了文字的報道，感覺還行。

鞠白玉：楊笠脫口秀引起特別大的爭議，當女性在描述自己處境的時候，男性卻會覺得被冒犯。

我想起來有一次在紅磚美術(shù)館看莎拉·盧卡斯的展覽，當時有男藝術(shù)家一起同行，他覺得這位女藝術(shù)家非常憤怒，但當我們女性看莎拉·盧卡斯作品的時候，卻沒有感受到一點憤怒，而是覺得她的表達是幽默、調(diào)侃，或者說只是呈現(xiàn)。

莎拉·盧卡斯她的作品已經(jīng)是八十年代的了，現(xiàn)在的女性藝術(shù)家，尤其是做雕塑、裝置、影像的藝術(shù)家們，是不是還會受到這樣的誤解？當你呈現(xiàn)一個真實的處境、真實的狀況的時候，觀眾還會覺得你是挑釁、冒犯嗎？或者說，一個女性藝術(shù)家基本上就會被認為是女權(quán)主義者，或者女性主義者？

向京：對，我想每一位女性創(chuàng)作者，大概被問的最多的問題就是，你是不是一個什么女性主義者？包括我自己也是，不停地會被貼上這個標簽。

比方說我當時做《你的身體》那個作品的時候，第一個來看到那個作品的朋友，他上來的反應(yīng)當時非常出乎我的意料，他說，“天哪，向京，你現(xiàn)在做的東西這么下流。”

鞠白玉：你覺得沒想到他會用“下流”這個詞。

向京：對，出乎我的意料。當然這肯定是他真實的感受，他會想，一個平時做小女孩雕塑作品的女性藝術(shù)家，怎么突然會想起做這么露骨的作品。

鞠白玉：具體指哪件？

向京：就是坐在那兒，腿張開的那一件作品，它是我第一件做得比較大一點的作品。

我覺得在我做這樣一個作品，或者說我猜想大多數(shù)女性作者在做這樣的作品時，她首先肯定并沒有去想到冒犯誰，她大概只是一種表達。

可能我們也需要不斷透過這種反應(yīng)，才能意識到觀看者的感受，同時這種觀看者的感受，以及來自周遭環(huán)境的反饋，其實能更好地幫助一個人去反觀自己，反觀自我的處境。

我覺得我可能是相對比較遲鈍的人，在不斷地被這種周遭環(huán)境提醒的過程中，才建立的女性意識，所以我覺得我應(yīng)該感謝這些反饋，甚至可能會是比較激烈的反饋。我更愿意推崇像弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，英國作家，被譽為二十世紀現(xiàn)代主義與女性主義的先鋒）的態(tài)度，比如她說“一個女性如果她想要寫作，首先要去賺錢，然后想辦法擁有一個屬于自己的房間。”

鞠白玉：她是在強調(diào)獨立性。

向京：對。

鞠白玉：，突然意識到幾乎所有的女性藝術(shù)家，很少是主動性地要創(chuàng)作女性議題的作品，基本上是理論家把你們概括到女性主義者的范疇里。可能藝術(shù)家并沒有下意識地說，“我要有這樣的對抗，我要排斥這種凝視”，對嗎？

向京：至少我自己并沒有主觀意愿地說我想要去對抗。首先，我沒有假想出任何一個敵人，我并不覺得所謂一個男性或者男性世界是我需要對抗的，或者說他們是我的敵人。因為我自身沒有生活在一個被壓迫被剝削的環(huán)境里，我的成長環(huán)境不是這樣的。

但是，我當然會碰到這樣的問題，比方說我最開始去做展覽，參加一些公共性的活動或集體活動，當然能看到一些問題，但這種問題我覺得都相當于是在一個慢慢發(fā)酵的過程當中，然后會意識到這不是個人的獨特境遇，而是一種文化。

這種東西其實是被提醒的，就像西蒙·波娃（Simone de Beauvoir，法國思想家，作家）說的，“其實我們的性別是被教出來的”（《第二性The Second Sex》），當然，我后來是不贊同這種說法的，可我確實覺得很多部分，包括所謂的性別意識，是在成長當中不斷被外部環(huán)境反射而獲得的。

而獲得這些反饋之后，我就會帶入到我的創(chuàng)作里去，比如說我當時做“你的身體在保持沉默”那個系列的時候，我其實并沒想挑釁誰。是因為有人跟我說，“你怎么只做女性的雕塑作品？”我才發(fā)現(xiàn)原來那些雕塑，確實全是女的。

鞠白玉：為什么你只做女性身體的作品呢？

向京：這是自然而然的，因為我對女性的身體太熟悉了。在我的職業(yè)生涯里，也做過少量的男性雕塑作品，但我覺得做的不好，或者說我沒有那么確定和有信心，沒有那么多的經(jīng)驗，所以做的像是概念。

鞠白玉：我能明白為什么你的朋友當時評價你的作品“下流”，因為很多公眾覺得藝術(shù)家就該是優(yōu)雅體面的代表，尤其是一個女性的藝術(shù)家，認為她們應(yīng)該做一些纖巧的、美的東西，不能太“出圈”，雖然那是你想表達的一種身體性。

向京：其實不僅僅是對女性身體有偏見，當我們在講到男性的時候，也會有偏見，比如，男性就一定要是彪悍勇敢的嗎？這都是概念，并不是一個真實的、真正的、具體的人。

02.

先面對自我，再談跨越性別

鞠白玉：你剛才提到在創(chuàng)作的時候，你是下意識地做作品，后來才意識到其實跟女性主義有關(guān)聯(lián)，但是，當公眾期待你是一個女性主義者的時候，你會不會選擇就這樣順勢而為地去做了？

向京：首先，我從來不覺得藝術(shù)是為了什么。在我看來，你自己要把問題捋清楚，想明白，把這個問題轉(zhuǎn)換成一個時間語言去傳遞出來，我覺得這就是藝術(shù)家該做的工作。

然后，如果捕捉到一個跟女性有關(guān)的問題，我就會去想這個問題的核心是什么？

在我看來，并不是去控訴，去對抗，而是要認知自我是什么？當你轉(zhuǎn)換成這樣一個問題的時候，面對的是一個主體性的問題，當你試圖要去把表達的主體或者是要建構(gòu)的主體結(jié)構(gòu)出來，這個時候，你才真正完成了任何一個創(chuàng)作者都該做的工作。

某種角度來講，它其實是跨越性別了。

往小了說，比方說像翠西·艾敏（Tracey Emin）這樣的創(chuàng)作者，她就只講自己故事，以女性私日記的形式，我覺得這是在各種創(chuàng)作領(lǐng)域，都帶有普遍性的一種特征，但我不認為這是唯一一種去建構(gòu)主體性的辦法，建構(gòu)主體性其實也有很多辦法，很多路徑。

翠西·艾敏代表作品之一《我的床》，1998

鞠白玉：對，我也會擔心女性主義藝術(shù)家的這種創(chuàng)作會窮途末路。60年代以前，是男性主導的藝術(shù)界，女性藝術(shù)家太少了。女性可能是為了能夠占有一席之地，要去女性化，像男性一樣思考和工作。

但60年代以后，女性主義興起，風潮變成了以女性作為主體來創(chuàng)作，可是從那以后到今天，大量的女性身體創(chuàng)作，讓人覺得有點重復。比如，央美的曹雨（當代藝術(shù)家）當時做的作品《泉/Fountain》，在視覺上，在意識上，確實讓我......

向京：很shock（震撼）是吧？

鞠白玉：讓我震撼，但是......

向京：震撼完了還有什么呢？

鞠白玉：對。我覺得這樣的，拿自身的身體做創(chuàng)作的作品太多了。

向京：女性創(chuàng)作者也要反省，為什么身體永遠是你最襯手的“武器”？除了這個襯手的工具之外，你還有什么工具？

所以，我不認為要把女性身體單獨拿出來看，因為這個問題是從很大、很復雜的問題里生成出來的，就像每個人的成長肯定不是孤立的個體，不是在“真空”里面長大的。

對我來說，這個步驟是先把主體性本身搞清楚，首先要獲得一個深刻的自覺，這個自覺并不是說你拿一面鏡子往面前一擱，對著鏡子把自己看一遍，我不覺得是這樣一個簡單的方式。

就像你肯定不能僅僅把身體當成唯一的素材，因為這樣之后，你其實是符號化了身體本身，它不會成為一個更深刻更有說服力的語言。

向京“鏡像”系列《盡頭》，2000

所以，當你真的把什么是個體？什么是自我？這些概念搞清楚，呈現(xiàn)清楚之后，這個主體性才能夠超越性別。在這樣一個前提下，才可以進一步去討論另外的問題，什么促成了我們的身份？我們身體的背后是什么？

03.

代表自己，而非女性主義

向京：為什么很長一段時間，我對討論，甚至是參加女性藝術(shù)展，討論女性問題，包括接受跟女性話題相關(guān)的專題采訪都非常反感，是因為我覺得在很多時候這種問題沒意思。

鞠白玉：還有這種問題常常缺少共識性，存在時間、空間、處境上的差異。

向京：在談?wù)撝袊詥栴}的時候，我還特別要強調(diào)的一句就是“誰也不是代言”，而且誰也別打算做任何的代言。我覺得你盡量代表自己去發(fā)表意見就夠了，尤其在女性問題上我會很謹慎，我并不了解在非常廣大范圍里的女性，以及她們的生活和處境是什么樣的。

所以，我的藝術(shù)從某種角度講，可以確定跟她們毫無關(guān)系。雖然是一種遺憾，但我覺得很真實。

鞠白玉：現(xiàn)在，在中國談?wù)撆詥栴}就變成了談女權(quán)，這個女權(quán)還是一個非常初級階段的女權(quán)，而且這個女權(quán)是充滿了對抗性的，被理解是對抗性的，這讓我們跟男性的關(guān)系是二元對立的。

因為我看關(guān)于你大量的評論文章都在寫“超越性別”，但這四個字太泛了，怎樣超越性別？什么樣的作品超越了性別？這就像一個玄學。

向京：不是說我想不想超越性別的問題，因為你只要出現(xiàn)，就自帶這個標簽，這是一個沒有辦法去選擇的事情。我后來安慰自己，我當然是個女性藝術(shù)家了，這個身份它確實是存在的，你大概永遠不可能超越這個性別，而這個性別指的是gender，還不是sexual。

另外一個問題是，我老是在聚焦主體性這個問題，我覺得只有在聚焦這個問題的時候，作品才可以被無論什么性別的人去共情和共識。

它就講“我”的問題，表示自我和個體。因為個體的生存、存在，有著各種各樣的問題和困境，這個不分男女，同樣任何一個個體，一定是在這個社會性或者這個權(quán)力結(jié)構(gòu)當中，我只是借了女性形象這樣一個載體。

鞠白玉：那么在作品中建構(gòu)主體性，都應(yīng)該做哪些事情呢？

向京：比方說你的七情六欲、喜怒哀樂，各種欲望，都是要去面對、證實，去清晰地表達出來。這些東西都跟人性有關(guān)，它不僅僅跟任何一個性別有關(guān)系，包括死亡。

04.

藝術(shù)和金錢

警惕那些干擾你的東西

向京：我覺得當代藝術(shù)發(fā)展到今天，它至少一大半被消費主義吞噬了，可以說吃掉了。

當代藝術(shù)最早出生的時候，其實是對資本主義制度，帶著極大的叛逆基因和反省的，但很奇怪的是，它也是最快被資本主義運作方式帶走的藝術(shù)之一。

所以今天的藝術(shù)更像是一種消費品，用商業(yè)的語言描述的話，“今天不是一個賣家的市場，是一個買家的市場。就誰來消費你，誰來觀看，這變得更重要了。”在這種邏輯下，它其實也就消解了長期以來，鼓勵和支撐創(chuàng)作者們的，對一些本質(zhì)問題的追究。

向京“這個世界會好嗎？”系列

《凡人——無限柱》，2009-2011

鞠白玉：在這近20年里，你在創(chuàng)作上的那種自由和被接納的程度，比如你不需要去說服你的展覽方、藏家，你只要創(chuàng)作、表達，就有人去理解、接受、渴求，這樣是不是也會讓你覺得，就像明白了資本主義背后的邏輯一樣，變成一個困惑。

向京：不是，我覺得這些東西都是需要創(chuàng)作者警惕的事情。首先，你要盡可能離所有權(quán)利稍微有點距離。我也沒覺得我是一個賣得多好的藝術(shù)家，我只是比較幸運，作品能賣，能維持我的生活，過得還不錯。

我覺得最大樂趣應(yīng)該還是創(chuàng)作本身，而并不是說你成為一個富翁。如果你只是對創(chuàng)作這事感興趣，那么，還是要去警惕那些會干擾你創(chuàng)作的東西。

05.

互聯(lián)網(wǎng)時代的藝術(shù)

他們也許有自己的“真實”

向京：今天是一個非常嶄新的時代，各種各樣新的形態(tài)，它的孕育和誕生也許正在瓦解曾經(jīng)的時代所建構(gòu)的價值體系。

在這種情況下，也許今天我們的身份問題，不是說那個“從哪來的我”，而是這個權(quán)力結(jié)構(gòu)給你分配了什么樣的角色。

我也觀察一些更年輕的作者，不管是男孩還是女孩，對他們來說，獲得這個角色和投入地、認真地去扮演這個角色，是非常大的樂趣，也富有激情和創(chuàng)造力，這真的是一個很大的變化，我不去評判，我也很認真地去好奇這樣一些新命題。

鞠白玉：藝術(shù)家在生活上的踐行，那種對自我身份的建構(gòu)和作品之中身份的自我建構(gòu)，你覺得是相關(guān)聯(lián)的嗎？還是可以分開的？

向京：對我這樣的本質(zhì)主義者來說，當然覺得應(yīng)該是相關(guān)聯(lián)的，但對喜歡被分配角色的創(chuàng)作者們來說，可以完全不關(guān)聯(lián)，就比方說今天的互聯(lián)網(wǎng)文化，它制造的其實就是各種各樣不同的角色。

今天可以扮演這個角色，明天還可以扮演另外一個角色，真實的我是什么不重要。我們這一輩會關(guān)心，那真實的你是誰呢？這是我們的問題。對現(xiàn)在的小孩來說不重要，都是真實的我，那我們會覺得，“天吶，這怎么會真實呢？”他說，“對呀，就是很真實。”

06.

“你是沒有創(chuàng)傷的女性藝術(shù)家”

“我不愿提供這種故事”

鞠白玉：我在看藝術(shù)家個人的成長史時，會發(fā)現(xiàn)好多女性藝術(shù)家，比如說路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois，美國雕塑家），她把這100年的女權(quán)運動經(jīng)歷了一圈，也要等到丈夫去世，孩子長大，才可能投入工作，作品訴說的仍是她小時候的生活，母親的溫情脈脈。

還有一些女孩，十幾歲時就在街邊混，她可能有一個特別冷漠或自私兇殘的父親，但你不一樣，你在一個非常優(yōu)越的文化環(huán)境里面長大，也沒有什么父權(quán)、男權(quán)對你的壓制，反而大家都是支持你、喜歡你。其實你不是一個在男權(quán)困境中成長的女藝術(shù)家。

向京：你怎么知道我不是？

鞠白玉：看起來不是，你要反抗的是別人覺得你柔弱；把你當成一個美貌的女藝術(shù)家，但它們不是一個特別強大的社會困境，你是一個沒有什么創(chuàng)傷的女性藝術(shù)家。

向京：因為我覺得強調(diào)這些東西沒有意義，沒有人會愿意聽別人訴苦。比方說當我們在講布爾喬亞的故事，或者是弗里達（Frida Kahlo，墨西哥女畫家）的故事時，在我眼里這都是消費行為，你知道嗎？我們只是在消費她們的故事。

路易斯·布爾喬亞和她的“蜘蛛母親”

鞠白玉：但看起來都是從創(chuàng)傷而起。

向京：對，我認為你所講的這一切都是資本運作方運作邏輯的其中的一些環(huán)節(jié)，因為這都是相當于是一個marketing，在我看來，是營銷手段。

鞠白玉：marketing需要故事。

向京：當然需要故事，需要受害者的故事，我不愿意提供這種故事。其實某種角度下，你不覺得如果真的要去尋求平等，大家看作品就好了，對不對？你都不需要知道藝術(shù)家長什么樣，你更不需要知道他的故事，其實這才最公平。

但我們當然達到不了這種公平，而所有的女藝術(shù)家最容易被人編排故事，傳播故事。

我想如果弗里達沒有她對于衣著的癖好，沒有她的故事加持的話，她不會在藝術(shù)史上有這么重要的地位。所以在我看來，這都是屬于資本主義運作模式當中的一個邏輯。

鞠白玉：對于生命里那些特別大的宏觀命題，你不需要創(chuàng)傷、壓迫和壓力，你可以創(chuàng)造。

向京：為什么一定要說自己的呢？這些創(chuàng)傷和壓迫我覺得隨時可以看得到，包括自己的，也包括別人的。

鞠白玉：在你的作品里，到底要體現(xiàn)的是什么樣的命運？人類命運到底是什么？

向京：我覺得你作為一個普通人，沒有所謂那種悲慘故事加持，沒有極端的事件，你依然會碰到各種各樣的問題，比如來月經(jīng)，這都是女性成長當中需要去自我認知的過程，你煩惱了，你失戀了，這都非常具有普世性，我對這種命題會更感興趣。

鞠白玉：你作品中有一點幽默和調(diào)侃的屬性，那是什么？

向京：那就是正常的人類該有的調(diào)侃和幽默。

鞠白玉：比如說你雕塑上的小腋毛什么的。

向京：對，因為人不是什么樣都有嘛，比方你說腋毛，其實我就只是想在雕塑里面嘗試氣味的感覺。

鞠白玉：它也是一種感官調(diào)動的方式。

向京：對，我一直非常介意別人的觀看，同時我關(guān)心別人的觀看，關(guān)切別人的共情，這東西是始終能夠支撐我的藝術(shù)觀。因為我覺得藝術(shù)在各種強悍、龐大、龐雜理論的加持之下，已經(jīng)失去了自證性，以及自我能產(chǎn)生的力量。

我覺得藝術(shù)能夠被感受，才是藝術(shù)可能產(chǎn)生，有必要存在的一種理由。我還是一直期待我的表達是呼喚交流的，而不僅僅是我在不斷地表達，我沒那么愛嗶嗶，如果沒有回應(yīng)的話，我會覺得非常無聊的。

07.

疫情之后

學習“做人”，繼續(xù)保持“不安”

鞠白玉：你說的這種身份的主體性的建構(gòu)，其實是需要靠不斷的大量工作、思考、踐行，才能夠積累起來。

向京：當然是。

鞠白玉：這個輪廓現(xiàn)在是清晰的嗎？

向京：應(yīng)該算清晰了，我已經(jīng)完成這工作了，雖然很漫長和艱巨，我做完全裸那個展覽的時候已經(jīng)40歲了。一個人到40歲才完成主體性建構(gòu)，也不算時間短，但這之后我才能面對更廣泛的、更具備普世和共識意義的話題，比方“這個世界會好”，還有“S”。

我更大的興趣其實是關(guān)注方方面面的人性問題，一定不是性別問題。我不是矯情，也不是因為害怕，躲著這個問題，當這個事情需要我表態(tài)的時候，我的立場當然是非常鮮明和堅定的，我肯定會站在女性這邊，我能夠共情這些人和事情。但你說我的創(chuàng)作一定要聚焦在這個事上，我真不愿意拿我一生的時間去做這個事情。

鞠白玉：在自己的領(lǐng)域里深耕。

向京：對，比方說你在完成主體建構(gòu)時，肯定會帶到性別問題，這是關(guān)聯(lián)的，這時你就可以順便做這個事。

鞠白玉：我特別喜歡你以前一個展覽的名字，叫“唯不安者得安寧”。我還是想重新討論一下藝術(shù)家在大時代下的不安感，還有“安寧”這兩個詞。

向京：一個創(chuàng)作者，首先應(yīng)該是一個好的觀察者。當你身上帶著很多觸角，去感知、觸碰正在發(fā)生的所有事情，在這種事情里面去獲得一些認知，一些能夠反哺和刺激自己的命題。在中國，常常是藝術(shù)家稍微一成功，生活稍微優(yōu)越一點，就不接地氣，就像失去了生活一樣，突然變得“不在場”。

鞠白玉：他們失去了“不安”，或者他們的“不安”已經(jīng)變成了對金錢、名利的焦慮。

向京：因為現(xiàn)在這個階段確實很特殊，疫情把很多尖銳的問題擺在你眼前，變得更急迫。但你也會意識到，就在這當口，恰恰是一個時代的巨大轉(zhuǎn)身。這個變化也許比我們有生之年碰到的所有變化都來得更迅猛、更徹底、更巨大。

在這個變化當中，我覺得創(chuàng)作者，包括學者、思考者都會有困惑。我這段時間其實就處在一個挺漫長的困惑期，像被摁了一個休止符。我也不急于表達，也不急于工作，我覺得還是先做好一個觀察者，看看就這個變化到底是什么，能不能重新再產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性問題。

這一輪全球化的落幕，恐怕會開啟一個嶄新的時代。我們剛好有機會去反省跟中國、自身有關(guān)的問題，包括我們所居住的城市，朋友或者是其他人群，去觀察這些命運和處境，我覺得可能更有意思。

鞠白玉：我覺得這么多年來，中國藝術(shù)家一直在一個全球化的語境下工作，已經(jīng)開始失真了。

向京：所以這個時候剛好是速度放下來，能夠稍微沉淀，好好地去觀察自己的時機。

鞠白玉：不只是藝術(shù)家。

向京：不只是藝術(shù)家，所有人都是。昨天我去方芳畫廊，他就問，“你最近干嘛”，我說，“待著唄”，他問，“做什么”，我說，“做人”。