原創(chuàng) Sara Knelman 春熙照相館

Post Production, 2018 ? Felicity Hammond

在拼貼中尋找自由的女性藝術(shù)家

By Sara Knelman

aperture.org

從達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)至今，攝影師們用拼貼來(lái)批判、挑戰(zhàn)、激發(fā)和創(chuàng)造自己的女性主義未來(lái)。 在洛娜·辛普森（Lorna Simpson）的《地球與天空》（Earth&Sky#50，2018）中，一個(gè)星座在一名女性的頭上飄動(dòng)，這是辛普森十年來(lái)創(chuàng)作的一系列黑人女性拼貼肖像中的一部分。拍攝對(duì)象從畫(huà)面中跳出來(lái)，一只手保持平衡，好像要傳遞來(lái)自星星的重要信息。在該系列的其他圖片中，未切割的地質(zhì)標(biāo)本-瀝青和琥珀，石榴石和孔雀石-飾有華麗的冠和長(zhǎng)袍的裝飾婦女；其中一張照片中，一個(gè)完美的氣泡漂浮在年輕而柔和的臉上。辛普森的主題依次出現(xiàn)在銀河，帝王和自然元素上，它們的寧?kù)o表情襯托著科幻小說(shuō)廣闊的想象力，甚至閃爍的預(yù)感。他們可能預(yù)示著什么未來(lái)？

Lorna Simpson, Earth & Sky #50, 2018. Collage on paper.? the artist and courtesy Hauser & Wirth

辛普森推動(dòng)過(guò)去她將自己的主題從舊雜志（Ebony、Jet）的復(fù)古廣告中拼接出來(lái)，這些開(kāi)創(chuàng)性的美國(guó)雜志始于上世紀(jì)中葉，專注于黑人新聞，文化和娛樂(lè)。辛普森的照片既不迂腐也不刻板，反映了雜志中進(jìn)步的自信、它們所展現(xiàn)的魅力和欲望的幻想，以及黑人女性的頭發(fā)(這是辛普森在其職業(yè)生涯中經(jīng)常談到的話題)令人擔(dān)憂的歷史。他們談?wù)摰氖且粋€(gè)曾經(jīng)想象出來(lái)的未來(lái)，以及當(dāng)下與樂(lè)觀主義的局限性和可能性作斗爭(zhēng)的時(shí)刻。

辛普森的藝術(shù)家陳述（artist statement）就像德?tīng)柗疲―elphic）的作品一樣，收集了一些和照片中女性寫(xiě)一起的原始廣告文案。

Lorna Simpson, Earth & Sky #1, 2016; Collage and ink on paper

Lorna Simpson, Earth & Sky #2, 2016; Collage and ink on paper

Lorna Simpson, Earth & Sky #6, 2016; Collage and ink on paper

從碰撞中創(chuàng)作詩(shī)歌一直以來(lái)都是拼貼的范疇：從熟悉的元素中創(chuàng)造出陌生的東西，隱藏和揭示，解構(gòu)和重建，消除和召喚。像推理小說(shuō)一樣，拼貼依賴于經(jīng)驗(yàn)碎片作為梳理幻想的一種方式。但其機(jī)制卻簡(jiǎn)單得令人難以置信：作為一種視覺(jué)和文學(xué)策略，它有能力投射復(fù)雜甚至矛盾的信息，從宣傳和廣告業(yè)務(wù)中收集大量信息，而這些業(yè)務(wù)往往與之交織在一起。拼貼的巨大潛力在于將文化本身揭示為一條脆弱的聯(lián)想線索，通過(guò)我們的假設(shè)和期望編織在一起。以制度、法律、語(yǔ)言和形象為基礎(chǔ)，它們很容易重新排列，從而使其含義發(fā)生變化。

Spread from Hannah H?ch: Album, 1933. Facsimile edition published by Hatje Cantz, 2004

辛普森的作品提醒我們，拼貼一直是探索女權(quán)主義的中心，就像它是許多反抗意識(shí)形態(tài)的核心一樣。在一個(gè)被嚴(yán)重威脅所定義的時(shí)代——不同于世界大戰(zhàn)前那些塑造了現(xiàn)代主義拼貼的時(shí)代，今天的女權(quán)主義尋求新的生活模式作為一種前進(jìn)的方式。最有力的女權(quán)主義愿景擁抱了“ 99％的女權(quán)主義”的理想，這是辛齊亞·阿魯扎（Cinzia Arruzza），蒂蒂·巴塔查里亞（Tithi Bhattacharya）和南希·弗雷澤（Nancy Fraser）在他們2019年同名書(shū)中提出的哲學(xué)，重新定位了“ womxn”的挑戰(zhàn)和威脅 關(guān)于代表權(quán)，階級(jí)劃分和環(huán)境破壞。甚至在不久的將來(lái)都顯得如此晦澀難懂的時(shí)刻，許多藝術(shù)家又回到了拼貼的激進(jìn)的物質(zhì)可能性中，以此來(lái)思考這些融合問(wèn)題的復(fù)雜性，利用媒介的可塑性來(lái)構(gòu)想女性主義的未來(lái)。

女性主義拼貼歷史悠久。1970年代和80年代初期的系列作品通常是表演性的作品。瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler），瓦莉·艾絲波特（Valie Export），凱莉·梅·維姆斯（Carrie Mae Weems）和瑪麗·貝絲·埃德森（Mary Beth Edelson）等人物為將歷史上的女權(quán)主義關(guān)注與種族，性，自然和建筑環(huán)境，階級(jí)和商業(yè)等問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)開(kāi)辟了道路。然而，當(dāng)今許多女權(quán)主義拼貼的歷史試金石“驅(qū)動(dòng)精神”可以追溯到自由形式的品質(zhì)和對(duì)1920年代和30年代克勞德·卡恩（Claude Cahun），格蕾特·斯特恩（Grete Stern），多拉·瑪爾（Dora Maar），梅拉·奧本海姆（Meret Oppenheim）, 索菲·陶特阿普（Sophie Taeuber-Arp）等藝術(shù)家創(chuàng)作的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義作品的無(wú)意識(shí)的熱忱信任。從這一時(shí)期開(kāi)始，女性作品的廣度和創(chuàng)新性是令人震驚和共鳴的，它的全部深度仍通過(guò)研究和早該出版的專著和展覽得以展現(xiàn)。從這一時(shí)期開(kāi)始，婦女工作的廣度和創(chuàng)新性是令人震撼和共鳴的。通過(guò)研究和姍姍來(lái)遲的專著和展覽，女性作品的深度仍在顯露。

Hannah H?ch,Study for Man and Machine (Skizze zu Mensch und Maschine),1921

Hannah H?ch,Indian Dancer: From an Ethnographic Museum (Indische T?nzerin: Aus einem ethnographischen Museum),1930

Hannah H?ch,Collage II (On Filet Ground) (Collage II [Auf Filetgrund]),c. 1925

可以說(shuō)，這個(gè)時(shí)代最有影響力的拼貼是漢娜·霍荷（Hannah H?ch）的作品，現(xiàn)在是具有諷刺意味的剪裁，與菜刀達(dá)達(dá)（Dada）一起通過(guò)德國(guó)最后的魏瑪·貝利文化時(shí)代（Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch of Germany 1919–20）和《美麗的女孩》（The Beautiful Girl 1919–20）毫不畏懼地(幽默地)對(duì)待性別期望和新夫人——新女性（the New Woman.）。霍荷的相冊(cè)更為人所知，也更為模棱兩可，這本相冊(cè)制作于十多年后的1933年。一本厚厚的拼貼書(shū)，相冊(cè)將來(lái)自新聞、時(shí)尚和流行文化領(lǐng)域的圖像分類，將材料直接粘貼到兩本雜志的頁(yè)面上，經(jīng)常使用整版展開(kāi)的作品。相冊(cè)的開(kāi)頭是一個(gè)拼貼的頁(yè)面，展示了一株植物，兩只美洲獅，右上角是一個(gè)穿著高跟鞋的女人在雪地里行走的腳步，一雙男人的腳跟在她身后，一只裝飾派藝術(shù)風(fēng)格的鞋子在離開(kāi)的時(shí)候抬起了腳。它以一張散開(kāi)在褶皺上的單一圖像結(jié)束，這是一張未署名的媒體照片，展示了各種各樣的造型展示新奇之處:時(shí)髦的汽車(chē)和電燈，散落在城市線條上的人物，所有這些都被典型的現(xiàn)代主義視角所包圍。

Sara Cwynar, Board Room, 2019

Courtesy the artist; Foxy Production, New York; and Cooper Cole, Toronto

沒(méi)有人確切知道瀏覽霍荷相冊(cè)的方式，它可能是一種有創(chuàng)意的圖冊(cè)，是一種為更多完成的作品進(jìn)行構(gòu)思或草繪想法的方法，或者是藝術(shù)品本身。其模糊的目的和沉浸式的形式表明，這是一種邁向未來(lái)的方式。通過(guò)拼貼激發(fā)這種動(dòng)力的方式并不總是很清楚。就像霍荷的作品一樣，相冊(cè)似乎同樣誕生于重疊和隱藏的元素中——缺席與存在，過(guò)去與現(xiàn)在的平衡。照片蒙太奇的音高和音調(diào)往往取決于強(qiáng)調(diào)的微妙程度。

莎拉·科比納爾（Sara Cwynar）的董事會(huì)會(huì)議室（Board Room）于2019年在密爾沃基藝術(shù)博物館（Milwaukee Art Museum）的一場(chǎng)展覽中展出，增加了原本在歷史專業(yè)環(huán)境中不存在的尸體，讓我們考慮由不同經(jīng)紀(jì)人推動(dòng)的過(guò)去所產(chǎn)生的世界反響。在科比納爾粘貼的人物下仍然可以看到一群穿著西裝的白人男子坐在一個(gè)巨大的房間里，圍著一張又大又重的桌子微笑。他們特有的樂(lè)觀態(tài)度表達(dá)了對(duì)他們?cè)O(shè)計(jì)的未來(lái)的信念，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)同質(zhì)性和排他性可能代表我們今天的制度的不信任。科比納爾從她自己的類似相冊(cè)的收藏中收集了各種各樣的圖像，其中包括來(lái)自當(dāng)代世界和多個(gè)世紀(jì)以來(lái)不同種族和年齡的女性。在這些作品中，年輕的模特們展示服裝，他們的知名度被標(biāo)記為交易性和表演性的時(shí)尚潮流。這提醒人們，投射包容和多樣性的制度形象可能比摧毀構(gòu)成這種形象的結(jié)構(gòu)更容易。

Mickalene Thomas, Le Déjeuner sur l’herbe les Trois Femmes Noires #7, 2017

? the artist

米卡琳·托馬斯(Mickalene Thomas)宣稱，她的模特就像一個(gè)毀滅球，圍繞并頌揚(yáng)黑人女性的身體，經(jīng)常在西方藝術(shù)史的遺跡中擺出挑釁的姿勢(shì)。雖然她的作品閃耀著自信(有時(shí)甚至是真實(shí)的光芒)，但也帶有脫節(jié)和脆弱的痕跡。在她的照片拼貼《女人的三重奏》（Le Déjeuner sur l 'herbe les Trois femes Noires #7(2017)）中，黑人女性的身體取代了愛(ài)德華·馬奈（édouardManet）1863年畫(huà)作中的白人人物。在作品中，托馬斯筆下的女性被撕裂，然后又被艱難地拼湊在一起，黑白和彩色碎片之間的轉(zhuǎn)換打斷了她們的創(chuàng)作，使物質(zhì)成為對(duì)抗和分散開(kāi)來(lái)的黑人的身體和情感勞動(dòng)。

如果說(shuō)托馬斯和科比納爾用紀(jì)念來(lái)抵抗紀(jì)念性的缺席，那么阿蘭娜·菲爾茲（Alanna Fields）的系列作品《我們一樣》（As We Were，2019）的精簡(jiǎn)拼貼畫(huà)反而在結(jié)構(gòu)化原色的蠟質(zhì)覆蓋物中消除了缺失和壓制，將黑色酷兒的形象鎖定在各自約束之下歷史時(shí)刻。菲爾茲注意到1980年代以前在攝影文化中缺乏對(duì)黑人酷兒生活的日常體驗(yàn)的表述，于是他通過(guò)搜尋eBay來(lái)尋找本土的，大多是匿名的圖像，并重溫了一段常常隱藏在普通視線中的歷史。專注于肢體語(yǔ)言和親密手勢(shì)，菲爾茲建立了自己的檔案室，最終掃描并裁剪了每張照片，并使用了蠟質(zhì)感和不透明性來(lái)突出或消除瞬間的觸痛。就像嘗試在弱光下閱讀至關(guān)重要的內(nèi)容一樣，線條充當(dāng)視覺(jué)信息的框架和障礙，將我們引向每個(gè)細(xì)節(jié)，闡明了匿名旁觀者的個(gè)性和人性，他們的故事我們只能編造。每件作品的安靜堅(jiān)忍態(tài)度本身就是一種反對(duì)系統(tǒng)性壓制他們表現(xiàn)的立場(chǎng)。

Alanna Fields, Untitled (Blue), 2019, from the series As We Were.Courtesy the artist

拼貼的工具性手勢(shì)是在或多或少?gòu)?fù)雜的方程式中加或減以組成不同的結(jié)果。然而，在拼貼的中心始終是世界本身的碎片，無(wú)論是物質(zhì)上還是意象上。在所有與生俱來(lái)的分離中，當(dāng)我們無(wú)法將歷史和記憶分解時(shí)，它們的層次就不那么容易被解析。來(lái)自阿拉伯聯(lián)合酋長(zhǎng)國(guó)的法拉赫·卡西米（Farah Al Qasimi）現(xiàn)生活在布魯克林和迪拜，她的拼貼的作品已接近完成。她在世界各地發(fā)現(xiàn)主體，將復(fù)雜的性別角色和阿聯(lián)酋的建筑環(huán)境編織在一起，并經(jīng)常出現(xiàn)無(wú)處不在的鏡子，窗戶反射和屏幕。在最近的一張照片《淑女淑女》（Lady Lady，2020）中，一位戴著頭巾和厚眼鏡的女士舉著一部手機(jī)；屏幕上一張卡通臉被一個(gè)藍(lán)色的盒子框起來(lái)，再加上一束鮮艷的鮮花。她的身影更深入她的周?chē)慕鸨硐皴兘鸬溺R框一樣閃閃發(fā)光，佩斯利圖案的衣服與花卉景觀相呼應(yīng)，透明的頭巾散落在周?chē)臏\色瓷磚上。卡西米最近在紐約舉辦的個(gè)展的標(biāo)題《游樂(lè)園》（Funhouse），暗指了這幅圖像可能會(huì)扭曲、迷失方向、放大和分散注意力：激發(fā)人們看待麻煩和避免隨之而來(lái)的現(xiàn)實(shí)的方式。

Farah Al Qasimi, Lady Lady, 2020

Courtesy Helena Anrather and The Third Line, Dubai

在一張照片中，貴族殖民者在洞穴里用餐，而一個(gè)雌雄同體的蒙面人影斜倚在前景中，一個(gè)神話般的軀干出現(xiàn)在她的身邊，從地質(zhì)調(diào)查中留下的細(xì)節(jié)提供了一個(gè)自然的帷幕。里維拉的幻覺(jué)場(chǎng)景，深深地隱藏在一個(gè)精神性戲劇的洞穴里，回到了早期攝影技術(shù)的煉金術(shù)，并展望了虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的可能性。里維拉非但沒(méi)有起訴，反而讓我們想起了過(guò)去的光譜存在及其超越的潛力。

確實(shí)，在世界的另一端，透過(guò)窺鏡，是另一個(gè)世界，拼貼也可以把我們帶到那里。攝影作為劇院的悠久歷史-媒介不僅具有記錄能力，具有想象力-支撐了莉薩·里維拉（Lissa Rivera）的透視畫(huà)館（Dioramas 2013-14）。她精心制作的手繪檔案圖像，裝在紙板上，用手電筒照明，將社會(huì)歷史、肖像畫(huà)和布景設(shè)計(jì)融為一體。在一個(gè)圖像中，貴族殖民者在一個(gè)山洞里用餐，而一副雌雄同體的蒙面人物在前景中斜倚，她身旁出現(xiàn)了一個(gè)神話般的軀干，從地質(zhì)調(diào)查中丟棄了細(xì)節(jié)，提供了自然的遮擋。里維拉的幻覺(jué)場(chǎng)景深深地隱藏在一個(gè)精神性戲劇的洞穴里，可追溯到早期攝影技術(shù)的煉金術(shù)，并展望了虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的可能性。里維拉非但沒(méi)有起訴，反而讓我們想起了過(guò)去的光譜存在及其超越的潛力。

房地產(chǎn)行業(yè)充分利用了這種潛力。我們生活在快速發(fā)展的城市中，似乎每個(gè)角落都有對(duì)未來(lái)環(huán)境的預(yù)測(cè)。費(fèi)利西蒂?哈蒙德（Felicity Hammond）明確地借鑒了這種計(jì)算機(jī)生成的建筑圖像，即對(duì)尚未存在的現(xiàn)實(shí)的渲染。多倫多的“接觸攝影節(jié)”（ The Contact Photography Festival）委托哈蒙德（Hammond）制作了一幅特定地點(diǎn)的壁畫(huà)，制作完成后（2018年），最終貼在了全城不斷涌現(xiàn)的新公寓中。哈蒙德的綜合體體現(xiàn)了城市貴族化的同質(zhì)性，同時(shí)也暗示了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)，而綠色的存在預(yù)示著自然抵抗的可能性，提醒人們今天的宏偉愿景很可能就是明天的廢墟。

issa Rivera, Cave Room, 2013, from the series Dioramas,Courtesy the artist and ClampArt, New York

無(wú)論反應(yīng)如何，拼貼就像女權(quán)主義一樣，總是將烏托邦理想的模糊不可能和生活的物質(zhì)性（人類經(jīng)驗(yàn)的身體實(shí)踐）結(jié)合在一起。它提醒我們，無(wú)論多么溫柔，都不斷不斷地更新我們的觀點(diǎn)，并重新定位我們的生活方式，并從根本上迫切地迫切地珍視彼此，不僅是一種想象的方式，而且是一種生存的方式。

如果說(shuō)過(guò)去是某種指標(biāo)，那么無(wú)論如何今天的未來(lái)愿景都不可能成為現(xiàn)實(shí)生活的藍(lán)圖。相反，拼貼的矛盾和時(shí)空跳躍提出了至關(guān)重要的問(wèn)題：在這里什么是可以挽救的？我們能從這些基礎(chǔ)上重建嗎？還是我們需要把一切都拆掉重新開(kāi)始？不管人們的反應(yīng)有多不同，拼貼和女權(quán)主義一樣，總是將烏托邦理想的模糊不可能和生活的物質(zhì)性（人類經(jīng)驗(yàn)的身體實(shí)踐）結(jié)合在一起。它提醒我們，無(wú)論多么溫和都要不斷更新我們的觀點(diǎn)，重新定位我們的生活方式，并從根本上、迫切地重視彼此，不僅是一種想象的方式，而且作為一種生存手段。

注釋：

1.這篇文章最初出現(xiàn)在《光圈》第241期，2020年冬季專題“烏托邦”，標(biāo)題為“女權(quán)主義未來(lái)”。

2.Womxn：a deliberate misspelling of the words woman or women used by activists to denote women are not an extension of men.（Submitted By:tikitaka - 11/10/2018)

3.Feminism for the 99%作者: Nancy Fraser / Tithi Bhattacharya / Cinzia Arruzza 出版社:Verso Books

原標(biāo)題：《在拼貼中尋找自由的女性藝術(shù)家》

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