原創(chuàng) 馬黎 生活周刊

茅威濤

中國戲劇家協(xié)會副主席，浙江省戲劇家協(xié)會主席，著名越劇表演藝術家，國家級非物質文化遺產項目（越劇）代表性傳承人，享受國務院政府津貼。三次榮獲中國戲劇“梅花獎”暨首屆“梅花大獎”，五次榮獲文化部頒發(fā)的“文華表演獎”。

曾任浙江小百花越劇團團長，現任百越文化創(chuàng)意有限公司董事長。代表作《五女拜壽》《陸游與唐琬》《西廂記》《寒情》《孔乙己》《藏書之家》，新版《梁祝》《江南好人》等。

1984年5月21日，浙江小百花越劇團正式成立。茅威濤在初組建的“小百花”第一部代表劇目《五女拜壽》中，扮演的角色并不太重要，然而她的一段尹派風格鮮明的“奉湯”，卻成為戲迷中傳播范圍最廣的唱段。在之后的30多年里，她用自己的表演才華征服了觀眾，同時也把小百花帶入了全盛時代。從《五女拜壽》，到源于傳統(tǒng)、規(guī)避顛覆、謹慎重述、重新創(chuàng)排的新版《梁祝》，到舞臺呈現完全革新的《江南好人》，再到中西融合的《寇流蘭與杜麗娘》，“小百花”的發(fā)展脈落，基本呈現出傳統(tǒng)—先鋒—回歸—再造的曲線。這道線，恰好也表明了茅威濤的與眾不同。

2018年3月27日，有一條新聞同時刷屏了好幾個領域——馬云、宋衛(wèi)平和茅威濤等人聯手創(chuàng)辦的新公司“百越文化創(chuàng)意有限公司”正式對外揭牌，茅威濤卸任浙江小百花越劇團團長，成為“百越文創(chuàng)”董事長。她說自己是“罵大”畢業(yè)的——從開始越劇實驗改革到如今嘗試打造越劇文旅IP，幾乎沒有一次不“挨罵”，但她在“挨罵”中不斷為越劇探索出新的可能，吸引了越來越多的年輕人。

本期焦點人物 茅威濤

青年報特約記者 馬黎

1

我慢慢摸著石頭過河，

磕磕碰碰，

有時難免頭破血流。

記者：上世紀80年代，在劇團眾多的越劇圈，在一個信奉名角號召力的年代，小百花卻以超女海選的姿態(tài)橫空出世，組成了一個沒有老一代名角的劇團，它從一出生就不走尋常路。說說當時你們是怎么被海選出來的，立團大戲《五女拜壽》是怎么火起來的？

茅威濤：我的母親是影劇院的會計，小時候我常常趁著給母親送飯的機會，偷偷溜進影劇院里看戲。也許這就是命運——我偷偷溜進了影劇院，表演藝術偷偷溜進了我的生活。我迷戀銀幕和舞臺上的演員，更迷戀電影版越劇《紅樓夢》，夢想著自己有一天也能出現在銀幕及舞臺上。

17歲那年，我考入了桐鄉(xiāng)縣越劇團，堅持要學小生。1982年10月，杭州成立了浙江小百花集訓班，集中于省藝校進行強化培訓。1983年9月，在集訓班中再精選出28人組成“浙江小百花赴港演出團”。這便是中國第一代女團：我和何賽飛、董柯娣等28個平均年齡不到18歲的姑娘，第一次到香港，3出大戲（《五女拜壽》《漢宮怨》《雙玉蟬》）和一臺傳統(tǒng)折子戲，連演14天15場，小百花創(chuàng)下了香港戲曲演出日程最緊的紀錄。我們演完都走不掉，因為粉絲把戲院團團圍住了。

當時，杭州能燙發(fā)的理發(fā)店很少，我們二十多個少女在一家店里排隊，全部燙了卷發(fā)。等到了香港，我才發(fā)現那樣的造型在香港這個名副其實的國際化大都市，好聽點講叫作“淳樸”，用網絡語言說，應該可以稱作“毀童年”了。

當年我們的情況很特殊，是各個劇團挑出來的尖子生，每個人都很優(yōu)秀，每個人都拿得出手，所以，這部群戲就是編劇顧錫東伯伯為我們量身定做的。香港首演之后，北京、上海的演出，刮起了一陣“小百花”旋風。1984年5月21日，浙江省決定保留這一團體，在赴港演出團的基礎上，正式成立“浙江小百花越劇團”。之后，這部戲又被拍成了電影。1984年10月，我們應文化部之邀參加了新中國成立三十五周年獻演并觀禮，鄧穎超接見并親筆題寫：“不驕不滿，才能進步；精益求精，后來居上。”

電影《五女拜壽》

茅威濤飾鄒士龍 何賽飛飾翠云

記者：2020年，尹桂芳逝世二十周年，作為尹派藝術創(chuàng)始人，太先生有四大明星弟子趙志剛、茅威濤、王君安、蕭雅，被稱為“尹門四杰”。您說說您的老師行嗎？

茅威濤：身為梨園弟子，“老師”一詞總是蘊藏著極為深厚的情感。古話說“一日為師終身為父”，對我而言，老師便是如同父母。

太先生是一位極其出色的藝術家。2019年，我發(fā)布了一張“返場”CD，翻唱了尹桂芳先生和尹小芳先生的唱段。其中一曲《金玉良緣》，是1962年尹桂芳的經典，那年，我剛剛出生。

在我印象里，太先生身體不好，故而我的大多數尹派劇目都是由我們尹派“二傳手”尹小芳先生親授的。可即便如此，太先生也還是會時常指點。我也會去她家，與她交流學習，陪她說話談天。

記得以前我每次離開太先生家時，她都會在陽臺上目送著我離開，直到我走出小區(qū)門口。后來她的身體狀況越發(fā)不好，我不忍回頭看到她日漸消瘦的身影，怕自己落淚。現在我敢回頭看了，因為我相信太先生以另外一種方式一直存在。

她曾送我一幅手書，上頭寫著：藝無止境——與學生茅威濤共勉。以前被掛在教工路95號的“小百花”團長辦公室，現在又陪著我來到了新辦公室。這是太先生對我的期望與囑咐。

很多人對我的創(chuàng)作有所疑議，認為我是“尹門”的叛徒，或言“歪門邪道”。但流派傳承并不是只要學“像”，尹桂芳先生的藝術里有的不僅僅只是行腔和聲音。我也曾經迷茫過，也曾滿腹委屈地和太先生說：“太先生，好多人說我現在唱的不是尹派了。”但她聽罷，注視著我的眼睛，語氣平穩(wěn)而堅定地對我講：“曾經我唱《屈原》，好多人也說我唱的不是尹派了。可照我說，尹桂芳唱的就是尹派。所以，茅毛，不要怕……”

與我而言，太先生樂觀堅韌的精神永遠激勵著我前行。“藝無止境”——我必須對得起這四個字。否則，哪天再見，老師定要罵我了。

20世紀80年代

初進“小百花”時的茅威濤

記者：你剃光頭演《孔乙己》后一年，1999年7月29日開始擔任小百花團長，從而放棄了茅威濤工作室——這是當時中國第一個以著名戲曲表演藝術家個人名字命名的民營企業(yè)。后來又想著去做劇場和嵊州越劇小鎮(zhèn)項目，到底是怎么想的？

茅威濤：我在小百花越劇團的經歷很有意思，有七八年時間擔任演員隊隊長，再有七八年時間擔任業(yè)務副團長，擔任團長18年。放棄工作室回“小百花”也許是一種不舍。

在我沒當團長之前，“小百花”基本上每隔一兩年就換一個團長，沒有什么特別經典的作品出來。我當團長之后又經歷了一個陣痛期，許多人在拭目以待，又或說是冷眼旁觀……而我慢慢摸著石頭過河，磕磕碰碰，有時難免頭破血流。

壓力很大，但好在我屬于抗壓能力特別強的類型。后來總算走過來了，而且在我任期后期，“小百花”在業(yè)內能夠成為一個行業(yè)標桿。我一直非常感謝同行的認可和鼓勵。

我總說自己是一個悲情的理想主義者——抱著謹慎樂觀的心態(tài)。我還是一個“杞人憂天”的類型，無法滿足于安穩(wěn)的日子。我總認為我們應該“居安思危”，必須牢記“天下沒有免費的午餐”。所以雖然當了團長，我還是保留著工作室時經營的思維。

我想著市場、想著業(yè)態(tài)、想著發(fā)展。都說“前人栽樹后人乘涼”，但我思索國營院團的體制內保障是為了讓院團在有保障的前提下精打細磨推出更多精良的作品。我們不能本末倒置，否則也許還能生存，但會生存地毫無意義。

中國傳統(tǒng)戲劇有著非常悠久的歷史，從先秦萌芽，到漢唐的角抵戲，宋金的院本，元代的雜劇，以及南戲，到明清傳奇，清末地方劇種接近400種，中國戲曲達到了繁榮期。看戲是中國人的生活方式，有誰不能哼上幾句家鄉(xiāng)戲呢？但是到現在，進劇場看戲已經是一件非常稀罕的事情了，許多人都沒有進過劇場。

2019年我受羅馬尼亞錫比烏戲劇節(jié)邀請，做了三天題為：“跨性別表演”工作坊，吸引了來自世界各地的年輕戲劇人，通過PPT講座和教室體驗，想讓參加戲劇節(jié)的業(yè)界人士通過工作坊的形式，了解中國傳統(tǒng)戲劇的脈絡。國外的戲劇生態(tài)是非常好的，尤其是英國倫敦和美國紐約。我不是崇洋媚外，而是覺得這種生態(tài)彰顯著一種民族自信，我們應該有，甚至比他們更強，為什么沒有呢？

茅威濤

肖全 攝

2

越劇是時尚的、是都市的、

但首先是中國的。

記者：你從當副團長的時候起，很多想法已經超前，拼命要讓越劇回到城市的主流文化中去，為什么？

茅威濤：我記得早期，劇團越來越頻繁地下鄉(xiāng)演出，與縣市劇團甚至民間劇團搶飯碗。當團長后，我提出了一系列的改革措施，其中有一條讓當時很多人完全不能理解——讓越劇“都市化”。我并沒有放棄農村。自從當了團長之后，我全年的演出差不多有30％是在真正的農村；還有60％的份額，我把它放在都市；另有10％的份額，我爭取多安排國外演出，擴大越劇影響。這是我給劇團制定的演出市場百分比。

我始終認為，在十里洋場繁盛起來的越劇具有都市屬性，天生摩登，曾經日本肥皂的廣告都要在上海的越劇電臺演唱中植入，這些影響力和市場是我們的前輩藝術家們用自己的努力掙來的。所以今天，如果我們不能在城里唱戲，那還有什么意義呢？

記者：從才子佳人的經典越劇《陸游與唐琬》《西廂記》，到《孔乙己》《寒情》，再到中西結合的《寇流蘭與杜麗娘》。為什么茅威濤總是不走尋常路，用郭小男導演的話來說，總是“出幺蛾子”？

茅威濤：也許很多人覺得越劇就是才子佳人題材，所以我們創(chuàng)作的作品都是“不走尋常路”。但實際上，我認為并沒有什么傳統(tǒng)越劇題材與非傳統(tǒng)越劇題材之分。時代造就藝術家，藝術家創(chuàng)作藝術作品。只要是可以被記住或者能夠存活的藝術作品，一定都是符合時宜的。

人們的審美習慣讓我們對藝術形式有一種慣性固有的認識，但這并不意味著形式不能被改變。形式可以改變，但是精神不能消失。所有藝術家的創(chuàng)作都是為了詮釋“愛”，正如科學家運用數字、幾何、化學等各種方式探求“真理”。所以當我們凝視傳統(tǒng)的時候，應當尋找并傳承其中的“愛”與“智慧”。不明所以地恪守傳統(tǒng)和標新立異地胡亂創(chuàng)新并沒有什么本質區(qū)別。在藝術領域，無論是傳承還是創(chuàng)新都需要絕對的資本。需要同時擁有對舊事物的鑒賞力和對新事物的敏銳度。

《陸游與唐琬》和《西廂記》也許看上去和《孔乙己》《寒情》《寇流蘭與杜麗娘》不太一樣，但卻可以從中看出身為創(chuàng)作者對藝術一路追求所跑過的路徑。《梁祝》和《祝福》看起來也不太一樣，《盤妻索妻》和《屈原》又何曾相似？

創(chuàng)新——其實我們前輩們一直都這樣做。京劇界的梅蘭芳先生，昆曲界的俞振飛先生，我們越劇界的袁雪芬老師，還有我的宗師尹桂芳先生。

我一直說，在傳承和創(chuàng)新這個過程中，我要把它倒過來，創(chuàng)新傳承。唯有在創(chuàng)新中，觀眾才會有更多的認知、認可，把這個作品留在當下。它才能傳承過去，然后傳遞到未來。

《陸游與唐琬》

茅威濤飾陸游

記者：說到創(chuàng)新后的傳承，我想到《寇流蘭與杜麗娘》里，從羅馬將軍切換到柳夢梅，你居然演了一折《拾畫叫畫》，很多人又被嚇到了，茅威濤居然昆曲也唱得這么好？還有人覺得反常：怎么一向反傳統(tǒng)的茅威濤，忽然又走回頭路了？

茅威濤：“傳統(tǒng)”的概念并不是“新舊”的概念。說我“反傳統(tǒng)”的人其實并不了解茅威濤。我自己在藝校進修班時，戲曲開科是徐冠春老師，就是電影《十五貫》里的熊友蘭，俞振飛的關門弟子。當時，徐冠春老師教手眼身法基本功，汪世瑜老師教《拾畫叫畫》，還學了《石秀探莊》、《百花贈劍》片段。文的，昆曲打底，武的，學了京劇。我的毯子功老師，是蓋叫天的弟子陳幼亭，他教我起霸、走邊，《林沖夜奔》……

中國戲劇是很高深的藝術，劇種不一樣，所謂的“傳統(tǒng)”也不一樣。于昆曲來說，《牡丹亭》縱然是舉世無雙的劇本，但對于身為演員的我來講，其藝術的精華更在四功五法。我渴望從各種國家、民族、劇種的藝術中汲取養(yǎng)分，且一貫目的明確。

譬如莎士比亞的劇本，我們想要學習的是他巧妙的沖突、生動的人物、哲學思想及主題性，這些都被保留在了“寇流蘭”部分。而學習昆曲，我們自然也要汲取最優(yōu)的部分。嘗試把昆曲細膩的表演和藝術手法融入自己的劇種，重要的不是“學”而是“化”。

袁雪芬先生說過一句話：“越劇在戲曲當中，非常年輕，我們是喝著昆曲和話劇的奶長大的。”既然越劇的奶媽是昆曲，我就要追溯到源頭上去，真的把它拿下來。像剝皮一樣剝下來，貼在我的身上，但要貼的那么吻合，不能皺起來，裁縫要裁得非常好。所以那一次創(chuàng)作，我是在做昆曲和越劇的裁剪師。如何把昆曲和越劇嫁接好，成為一個越劇巾生的一個新的制高點，于我來說，的確是個全新的挑戰(zhàn)。

可是這種嘗試是必須的，因為我們一直不停學習、不停探索，其最終目的都是為了“洋為中用”、“認祖歸宗”。越劇是時尚的、是都市的、但首先是中國的。

記者：為什么不當團長，去當董事長了？

茅威濤：商業(yè)模式探索是中國戲劇市場的“當務之急”。任何藝術必須要有自生能力，如果沒有自生能力代表其并不被社會需要。當下更要求我們要把政治性、藝術性、社會反映、市場認可度統(tǒng)一起來。

幾年前開始的“院團轉企改制”實際上便是倒逼國有院團摸索商業(yè)生存模式。但是，經過幾年的觀察和嘗試，我們可以發(fā)現，事實上國有院團作為劇目生產方和人才培育方，其和市場之間并沒有多少聯通關系。某種意義上說，國有院團仍必須通過一些資金保障才能穩(wěn)定產出高質量作品。所以問題的根結實際上是出在國有院團至市場（劇院方）的樞紐——也就是院團代理經濟公司——我們或許缺少一塊這樣的樞紐，這也是我在任“小百花”團長十八年期間，在不斷摸索并最終取得上級主管部門認可而聯手社會精英企業(yè)以浙江小百花越劇團為本體組建成百越文創(chuàng)公司，用于摸索國辦院團改革現有的保留事業(yè)編制與轉企這兩種最主要的模式之外，有無可能存在“事升企、企代事”的第三種模式的意義和價值所在。

所以，去當董事長實際上是因為“有需要”。為了探索這一全新的模式，尋找越劇甚至中國戲劇在當下時代于現代都市中的生存空間，必須有人去做這件事情。雖然我已不再年輕，身體狀況也不如以前。但是，我總要對我的老師們有個交代，也總要為我的后輩們留點什么。

當今是一個什么樣的時代啊！前幾年我們的皮夾里還裝滿現金生怕被偷，如今都沒有幾個人再帶皮夾出門了。這個時代的競爭太激烈了，光留下藝術和作品是不夠的。雖說“兒孫自有兒孫福”，但總習慣“操心下一代”，這恐怕也是種“傳統(tǒng)”吧！

浙江小百花越劇團新版《梁祝》

茅威濤飾梁山伯

3

戲曲藝術又向來都是殘酷的，

并不是演員選擇舞臺，

而是舞臺選擇演員。

記者：你為越劇專門建了一個劇場，駐場演出《三笑》也開了國內劇團駐場演出的先河。你過去形容過，建這個劇場“經歷九九八十一難”，是個“十年懷胎的大寶貝”。其實不止十年，2006年正式奠基，前后加起來有十五年，說說其中遇到的困難。

茅威濤：向主管部門及省政府申請這塊劇場建設用地，也是一波三折，那時，女兒還在我肚子里六個月。前段時間我女兒發(fā)微信給我問：媽媽，我妹妹小藝好嗎？她把劇場當成了自己的妹妹。現在她說嵊州越劇小鎮(zhèn)是她的弟弟。

我前面說過，擁有一座屬于自己的劇場是許多越劇前輩甚至戲劇前輩的心愿。當然其中也有我的理想。我很早就認為“小百花”不能再繼續(xù)這樣跑碼頭走江湖了，必須要有一個專門展現自己的場地，可以自己說了算。那時候杭州周邊開始有高速公路了，指揮部讓我們去慰問建設高速的工人，當時高速公路上的廣告牌可以以優(yōu)惠的價格給我們做廣告，但我們無法提前確認演出地點。在國外業(yè)界，通常提前一年就確定了演出安排表，而我們是臨時哪里邀請我們，就去演出了，根本無法控制演出市場。

中國的很多劇場門口要放游戲機、賣家具的柜臺，要靠這些來維持劇場的生存。在這樣的情況下，我覺得我們必須有一個自己的劇場。那個時候我還沒有去研究過日本的四季和寶冢劇場，只是知道百老匯以及這些日本劇場都做得不錯，但有一種本能的直覺——必須有個劇場。我一個人改變不了整個中國戲曲舞臺演出的市場，但我可能去嘗試一下，我們有沒有可能打造一個旗艦店？也就是我們做一個自己越劇小百花演出的旗艦店。

越劇發(fā)展到我們這輩手上，表演藝術、聲腔藝術，到底能達到一個什么樣的高度？我想再挑戰(zhàn)一次，打造杭州的中國越劇產業(yè)，讓看戲重新成為人們的一種生活常態(tài)。假如說這個劇場是我們未來的實體店，那么這店里不僅僅只有越劇一個產品。或許，連接起兩代越劇人創(chuàng)新藝術理想的，就是讓越劇更貼近時代的心跳，讓越劇走向更遠的未來。

《江南好人》里的茅威濤

記者：除了演員、企業(yè)家，你也是一個老師，去年還做了芥子學堂。對于越劇教育，還有哪些想法和計劃？

茅威濤：吳冠中先生曾說：“現在文盲不多了，但是，美盲卻很多。”故所以，去年九月，我們聯合馬云公益基金會“鄉(xiāng)村教師”計劃，請來了濮存昕、金星、牟森、劉令飛、鄭云龍等一系列藝術大咖和當紅演員，為鄉(xiāng)村教師和杭州師范學院的示范生們展開了為期一個星期的藝術培訓。芥子學堂不光做越劇教育，更多的實際上是對戲劇教育的探索。百越文創(chuàng)有和英國皇家莎士比亞劇團簽訂的雙語戲劇教育協(xié)議，也準備和國內一些專職做戲劇教育的公司、戲劇工坊的公司合作探索。

我相信，知識可以改變命運，藝術也同樣可以。但是，教育的確是一件很嚴肅的事情。

至于越劇教育，去年12月浙江藝術職業(yè)學院成立的越劇研究院。這是一個非常好的開始，因為良好的業(yè)態(tài)離不開學術理論的支撐，凡是有技術便一定存在學術。袁雪芬老師生前也曾經與我說到過這個問題。我們以前時常會交流，盡管我不從事花旦藝術，但因為參加各式會議經常與袁老師有見面請教的機會，我們也很聊得來。

有次在北京，我和袁老師從深夜一直聊到了凌晨。我拿著筆記本寫下了許多她說過的話，其中就有關于越劇改革和越劇理論建設的內容。尤其是聊到越劇理論建設，袁老師告誡我說我們這代人一定要想辦法跟上去，她說越劇現在創(chuàng)作演出強于理論，這不是什么好事。

“產、教、研”的一體化建設是越劇教育培養(yǎng)人才的關鍵。

2008年，我還是浙江小百花越劇團的團長，那時我們與浙江藝術職業(yè)學院合作開辦“08小百花班”。當時，我們做了一個名為《校團合作培養(yǎng)戲曲演員的“現代學徒制”探索與實踐》課題，榮獲了2014年國家級教學成果獎。

關于“現代學徒制”的探索學院至今還在繼續(xù)，戲曲離不開“學徒制”，“現代學徒制”能夠更好地幫助學生和學校解決就業(yè)問題。但是，就業(yè)問題雖然解決了，就業(yè)之后如何“留人”又變成了每個劇團心中的一根刺。

以前，我們許多的院團靠編制留人。但現在，很多院團轉企了，改制了，那么我們靠什么去留人呢？現在有許多新起的職業(yè)，年輕人當網紅、做直播、做代購，遍地都是就業(yè)機會。

但實際上，能留住人的永遠只有舞臺。一個學生，只有當她愛上舞臺的那一刻起，她才會變成一名演員。而戲曲藝術又向來都是殘酷的，并不是演員選擇舞臺，而是舞臺選擇演員。

我們整個業(yè)內的“人才短缺”歸根結底不是因為“留不住人”，而是因為人才太少。我們從生源的挑選到學生的培養(yǎng)再到青年人才的培育，缺少一體化的包裝和建設。那些孩子與家長對我們這個職業(yè)沒有向往，很多人甚至不知道哪里有開設這一專業(yè)。

我特別同意濮存昕在連任中國劇協(xié)主席之后，于中國藝術報上采訪時講的話。正如濮主席所言，我們的青年演員在進入院團之后需要完善訓練、培養(yǎng)機制，我們的人才結構也需要一種平衡。另外，我們需要普及和建設更多的鼓勵機制，一個學校、一個班級也可以有它的獎項，但這種獎項不是物質的，而是像學校里給孩子發(fā)了一朵小紅花或者五角星。我們也許可以幾個院團之間舉辦某一行當的聯誼賽，或者幾個學校之間聯合舉辦高校戲曲聯賽，甚至可以像《中國好聲音》那樣聯合招生。

想法和計劃總是有的。只不過，至始至終我們都不能忘記——獎項重要的是對孩子們的努力及其價值的認可，任何競爭與比賽，包括奧運會的最終目的從來都不是為了彰顯個人風采而是為了加強團隊的和諧與團結。

我想，“學院”對于中國戲曲來說是有著特殊意義的。因為中國戲曲原來沒有學校，老戲班只是一個教授技藝的地方。是新中國讓中國戲曲有了學校，故所以，我們今天的戲曲學子，不光要學藝學戲，更要學會明心明德；我們今天的戲曲教師，不光要傳藝教戲，更要想著傳道授業(yè)。

原標題：《上海訪談 | 越劇大家茅威濤：我在慢慢摸著石頭過河，讓越劇更貼近時代的心跳》

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