杭添專訪：攝影的無限的觀看的方式

2021-02-01 20:17

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

不久前，杭添個展“觀看的方式”在三影堂廈門攝影藝術中心展出。走進這個展覽現場，觀眾看到“攝影”被試驗性地施以人為處理，平面圖像消失了，整個展廳如同一個大型裝置現場。這些不同維度的展現和觀看方式，是杭添基于攝影本體語言進行的討論——人們獲取一幅照片的內容和意義，往往將觀看主體和對象建立對應的關系，形成客觀認知或是情感投射。杭添則有意弱化主體和對象的關聯，并且在這兩者之間，嵌入觀看者的身體感知，以此聯結整個觀看的過程。

杭添個展：觀看的方式，2020年

春熙照相館：在三影堂最新個展的標題是“觀看的方式”，這讓人不由得想到約翰·伯格的作品《觀看的方式》。1972年，伯格出版《觀看之道》，同名系列劇在英國BBC播出，它改變了整整西方一代人觀看藝術的方式。伯格的理論強調觀看中的主體意識和觀者的地位是“雙向的凝視”。創造者和觀眾之間既有對抗又有共識，在您的作品中我們看到了問題意識，即用不同的作品在向觀眾提問。這樣的創作方式，是基于哪些研究？

杭添：“觀看的方式”這個題目的確很容易讓人想到約翰·伯格的紀錄片，他嘗試證明一張圖像的含義是受其語境的變化而改變的。如果我們把這樣一些背景信息作為構建與生成圖像含義的必要條件的話，同理，拍攝一張圖片也從不是單純地在有意或無意中按下快門，拍攝的動作蘊含了更復雜的條件與因

素。我想做的是從這樣大量的隱藏背景中，對拍攝過程中的身體與其所處的空間進行研究——拍攝者是如何走進一個空間的?這個空間給人的印象是什么樣的？拍攝者與被攝物之間的關系是怎樣的?如何通過攝影去再現對物與空間的感知？

杭添個展：觀看的方式，2020年

杭添個展：觀看的方式，2020年

春熙照相館：我們常說，攝影的多義性在于它是對“過去的”事物的描述，意義的產生是通過“觀看”來實現，大多時候圖像本身不能直接指向意義。觀看不僅和觀看對象有關，更重要的是觀者的身體與感覺。在您的作品中也有很多這樣的私人體驗，但是在公共的展示場景中，照片不再是創造者和觀眾的個人體驗。它被抽離出來，配上文字，更改了觀看的語境。您怎么理解這種“看”，以及“觀看方式”的不確定性？

杭添：羅蘭·巴特在《明室》中用“意趣”這一概念向我們解釋了圖像通常被讀取的方式——-通過自身的“文化修養”去識別、連接、解碼圖像中種種符號，從而總結出“創作者與欣賞者之間簽訂的一項契約”。這份契約不斷強化我們的讀圖能力，同時也本能地將我們的目光鎖定在了圖像這一平滑的表面上。透過相機的取景框在選擇什么樣的信息應該保留，什么樣的信息應該去掉，又有什么樣的信息需要保留部分時，就已經處于圖像意義構建的框架(限制)中。如果一張圖片可以被理解為一個數據庫，就像JPEG格式與RAW格式信息存儲量的區別一樣，我們是否可以挖掘出隱藏在這一圖像表面之下的更多信息？

借助梅洛·龐蒂在《知覺現象學》中的理論，感知不是某一個器官單獨完成的，而是整個身體透過其底層結構(身體圖示)來完成的。所以“看”不是單純地用眼睛看，而是同時伴隨著整個身體在感知，我們“看”到的不僅僅是事物的外形，也一同感知到它的重量、質感，甚至“氣味”。

杭添個展：觀看的方式，2020年

春熙照相館：這么說來，其實在當代藝術語境中，如何理解視覺材料需要專業的知識。比如，在展覽場所(美術館)中，大家一般都是把作品沿著房間的墻掛成一排，讓觀者依序觀看。這是常見的廣泛的懸掛方式，我們就此可將每一件都當成藝術品來沉思，鼓勵觀者在觀看時進行思考。這時影像和觀者都成為個體：觀者是沉思的眼睛，照片是沉思的對象。而在您的展覽現場，我們看到平面圖像消失了，整個展廳如同一個大型裝置現場。為什么會有這樣的呈現方式？這樣更開放的展示設計在給觀者思考空間的同時，是否意味著提供更多的可能性？

杭添：“觀看的方式”一共展出了6組作品，從不同方面體現了我對“物”與空間的“把握”。以其中一組作品為例，《空間注視》是我在固定位置對于“空間感”的一次實驗，我十分迷戀對于近距離物體觀察時的感受，體會物體作為一個絕對的存在，凸顯在一個模糊的背景之上。但在攝影中，如果我們使用大光圈直接復制這種狀態，結果其實不盡如人意。后來我發現當我的眼睛在認可這樣一種主體絕對躍然于背景而產生的空間感之前，已經存在了目光對于環境的整體把握。主體的清晰是因為在我的知覺場內已經對場景內的部分物體有了一種清晰的注視，這里蘊藏著一種注視的先后順序，所以我嘗試對注視的連續行為通過攝影裝置進行模擬與再現。

杭添個展：觀看的方式，2020年

春熙照相館：但是，與人眼的視覺經驗不同，照相機給出來的視覺材料是完全確定的。在你的作品中，作為物質實體的照片，通過空間的方式還原了人眼部分視覺體驗，讓觀看有了一個過程。

杭添：是的，以《戈壁，10：45-11：00》為例，在展覽的過程中，我完全沒有想到有很多觀眾會抽出這些亞克力片來觀看每張的細節，進而關注到我行走中的每個瞬間。事實上，這個系列作品的目的就是為了平衡攝影在記錄瞬間方面的本質與對行走之后的整體印象。對于我來說，可能整體的體驗會更重要些，尤其是通過其整體的顏色、裝置的半透明度與長度來完成對于感知的再現把握。

此外，在展覽開始之前，我也對自己那些凹凸的盒子圖像持懷疑的態度，擔心是否這是我個人化的一種感知體驗。但后來當我看到一位母親很努力地向她的孩子解釋我的作品時，我發現我感知世界的方式確實是可以獲得共鳴的。

《城市，在移動中遠眺》，杭添個展：觀看的方式，2020年

《雨林，從下至上觀察》，杭添個展：觀看的方式，2020年

春熙照相館：在展出的作品中有一些非常有意思的、模糊的、有點抽象的照片，在展示的時候加了一點角度，形成斜坡。在展簽中特別說明了“觀看的方式”，角度、時間等。如此一來，不那么具體的圖像內容和詮釋文本是否也提供了另外一種觀看的方式?這種削弱了表現對象的抽象的圖像形式(靈感)來自哪里？對“觀看的方式”而言，是否作品中具體的表現對象不那么重要了？

杭添：我不認為我的圖片是抽象的，反而覺得它們是非常具象的。這就像我們看畢加索一樣，畢加索的畫之所以看起來像變形，是因為觀眾只認同一種觀看方式——-那種在一定距離之外，總是在靜止、凝固的空間中的觀看，這就像我們通常看照片、分析畫面內容的模式一樣。然而如果意識到畢加索的意圖，即將時間因素加入繪畫中，觀者才能既看到人物的正面，同時又能繞到他身后看見其背面，一旦認識到這些，就產生了一種深刻的體驗，也就明白畢加索并不是在變形，而是在接近真實。

杭添個展：觀看的方式，2020年

春熙照相館：不管是理論研究還是創作，問題意識都是非常重要的。在“觀看的方式”這個系列的作品中，您通過對觀看的思考所做的創作是一種很少見的路徑。能否就這個系列談談你的創作方式?這組作品現在是什么狀態以及接下來的創作方向是什么？

杭添：我想行走可能是我作品中非常重要的一點，城市中的行走是通過標識系統構建出來的，即便我們不處于航拍的視角，我們依然能夠通過各種各樣的認識機制去進行一種“整體觀察”。郭熙在《宋人畫論》中指出，需在走遍如此之多的山、速寫過如此多樣的山峰之后，在行走與視覺上都得到飽足，并將無限之多的形狀和資源悉數羅列于胸。所以在我看來，尤其是站在攝影的角度，正因為攝影習慣于對于客體進行精準的控制從而導致了一段復雜體驗的缺失，才有可能重新思考攝影在再現時的新可能性。

之前，我覺得這個系列的作品算是完結了，畢竟我已經嘗試過了很多拍攝地點與表現的可能性。但是現在，我覺得對于自身的理解與自省應該是無止境的。所以，我也會時不時地繼續拍攝充滿故事性的照片。