生于1917年的李駱公與張仃有著迥然的人生經歷和知識背景：早年，一個學油畫，一個畫漫畫；后來，一個留學日本，一個投奔延安；李駱公從油畫轉向篆刻篆草，張仃則經歷一次次的畫風轉變，晚年走向焦墨山水的藝術探索。但是，在特殊的歷史時代里，他們面對相似的命運，一見如故，惺惺相惜，都走出了自己獨特的藝術之路。本文記述了兩人的相識和交往，讓人看到了那個年代的“伯牙和鐘子期”。

畫家張仃（1917年05月19日—2010年02月21日）

李駱公（1917-1992）

張仃與李駱公是終身摯友。關于他們的交往，張仃在《李駱公的藝術》（1982年）一文中，開門見山這樣寫道——

1946年，我從延安到哈爾濱，戴著軍帽，打著綁腿，風塵仆仆，完全是一個老兵的樣子；而李駱公則剛從日本回國不久，西裝革履，風度翩翩，正是一個青年洋畫家。“我叫黑沙駱”，他當時的筆名也很洋，但他卻熱情坦率，一見如故。我們常作藝術上的漫談，很廣泛，有時也很深入。談到近代畫家的時候，他很興奮，把自己從日本帶回來的一冊畢加索的大畫冊送給我。在那個時候，真是雪里送炭。他的藝術見解與創作態度，他為人的熱情與慷慨，給我留下了難忘的印象。

這段文字暗藏玄妙：張、李同歲（生于1917年），1946年在哈爾濱初遇時，已屆而立之年，張仃卻稱自己是風塵仆仆的“老兵”，李駱公則是風度翩翩的“青年洋畫家”，還特地點明自己是從延安來，李駱公剛從日本回國——這些看似輕松調侃的筆墨，其實是為后面的“一見如故”作鋪墊。何謂“一見如故”？緣也，張仃與李駱公，正好有很深的緣。李駱公將自己從日本帶回的畢加索大畫冊慷慨相贈，張仃視為“雪中送炭”，便是最好的證明。

筆者想指出：1982年張仃寫下這些文字時，距當時已隔三十六年。三十六的滄桑歲月，風雷激蕩，人生的大起大落，酸甜苦辣，不會不影響當下的心境與表達，而對當初的歷史語境產生微妙的“修改效應”。也許，正是這種不自覺的修改，將張、李之間的“緣”彰顯了，放大了。

細讀張仃對李駱公的評論，遙想兩位藝術家的生平行狀，令人興味無窮。張仃欣賞李駱公早年的“野獸派”畫風——“洋化得很地道，風格近似佛拉芒克”，但更贊賞他“油畫民族化”的創作——那種以極薄的稀油，畫在中國的絹上，具有水墨畫透明效果的油畫，其成果之一《哈爾濱之春》，一直掛在張仃哈爾濱的畫室中。然而，后來發生的一切，卻使張仃難以直言：“他在幾十年的藝術實踐中，不論遇到什么困難，從未消極。他以‘春蠶到死絲方盡’的精神，日以繼夜，廢寢忘食，埋頭苦干。他后來改用刻刀和石頭來抒發豪情。他刻印用的石頭是論擔挑的！”——知情人讀了這段委婉沉郁之論，定能感受其中隱藏的痛楚、無奈與悲愴。因為，這未嘗不是張仃自己真實的精神寫照。

李駱公草篆《龜雖壽》

李駱公坦言：他是被“逼”入篆刻這個“方寸之地”的。在1957年那場風云詭譎的運動中，李駱公因對前蘇聯僵死的寫實主義繪畫教學體系不滿和對美院建設的大膽建議，被打成“右派”，失去教職、工資及一切待遇，下放農村勞動改造。一位才華出眾、前程遠大的油畫藝術家，從此淡出中國美術界。與之同時，一位不同尋常的篆刻家，在孤獨中悄然誕生。六七十年代，李駱公被逐出津門，隨妻下放西南邊陲，成為廣西靈川縣文化館一名負責出借“小人書”的“摘帽右派”老頭而遠近聞名。黑色幽默的是，這反而成全了他的藝術探索。

李駱公刊印 虎步西洋東海（劉海粟常用印）

可以想象，張仃為李駱公寫下這些文字時，其內心深處，定然是“于我心有戚戚焉”。他借用唐代詩人李商隱“春蠶到死絲方盡”這句沉郁決絕、暗喻一生殉情的古詩，表達了兩位劫后余生的藝術家共同的矢志不渝、獻身藝術的夙愿。

李駱公與張仃，人生經歷、知識背景各不相同：早年，一個學油畫，一個畫漫畫；后來，一個留學日本，一個投奔延安；政治身份，一個是黨員，一個是群眾。然而，他們面對相似的命運，沒有被逼垮，反而被逼出一條曲折奇特、他人無法復制的藝術之路，靠的是豐沛的生命力、強韌的意志和對藝術的虔誠之心。

具體分析起來，張、李的藝術轉向路徑、過程各有不同。李駱公從油畫轉向篆刻篆草，既有生計的原因，更有政治的原因。淪為“右派”后，一家七口生活很快陷于困境，溫飽尚且難保，哪里還能供養成本不菲的油畫創作？后來摘了“右派”帽子，降級留用，當圖書管理員，生活略有改善，李駱公也不再碰油畫。理由很簡單：要他放棄個性鮮明的現代畫風和自由奔放的色彩造型，改弦更張，畫那種主題先行、庸俗逼真的蘇式寫實主義油畫，他很難做到。在這種情形下，似乎只有古老而冷門的篆刻，才是一個可以躲避斗爭、安頓精神的地方。而且，篆刻成本費用也相對低廉，不會給李駱公一家的生計造成困擾。

張仃焦墨寫生

相比之下，張仃的“藝術轉向”顯得一波三折，復雜多重，表現為“藝術”與“黨性”在內心不斷的沖突、磨合、搏弈，最后皈依自然神明（藝術）的漫長過程。如前所述，在延安文藝整風運動中，他的畫風經歷了第一次轉向，由變形夸張、個性強烈的“表現主義”，轉向“二為”（為工農兵服務為無產階級政治服務）的“革命現實主義”。1950年代中期，在“雙百方針”與訪法會晤畢加索的雙重刺激下，他的“通靈寶玉”失而復得，由此引發新中國美術史上罕見的“畢加索加城隍廟”藝術實驗。這是張仃畫風的第二次轉向。經過七八年沉寂之后，第三次轉向悄然到來，那已是“文革”后期，在香山寧靜悠遠的懷抱中，不經意之間，張仃開始了焦墨山水的藝術探索。此時他已年屆花甲。

張仃與畢加索

張、李的藝術轉向，給20世紀中國美術史留下一份耐人尋味的“備忘錄”。其劫后余生的藝術成就，令人驚異，令人敬佩，令人嘆息。李駱公說：“我的一個圖章，就是我的一個精神世界，它能反映我強烈的感情與藝術觀。”又說：“我刻一方印或者一組印，必須先畫許多稿子，把我的感情全放進去，等到我的稿子能夠充分表達我的感情了，我才根據畫的大小去選石頭。這叫做量體裁衣，以腳穿鞋。”張仃說：“我年近花甲之時，決心從小學生做起，純以焦墨寫生，猶如對自然‘描紅’，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合一。從實踐中悟到，石濤‘一畫’說并非玄虛，聯系到從趙孟頫到董其昌‘書畫同源’論，重視以線為造型手段。經過不斷實踐，認識有所提高，不知不覺十幾年又過去了。藝術勞動，可能也有慣性，每覺得以焦墨寫生愈來愈得心應手，愈欲罷不能了。”——對這些真誠表白，如果僅僅從藝術的角度去理解，那是遠遠不夠的，只有設身處地，從兩位藝術家所處的特殊時代、環境及具體的遭遇中，才能找到真正的答案，理解方為周全。要知道，張仃、李駱公都不是一般的藝術資質，假如生活在一個正常的環境里，他們的藝術天性肯定得到更自由、更充分的發展，他們的藝術能量肯定得到淋漓盡致的釋放，他們藝術成就因此更不可限量。然而，歷史沒有“假如”……

在這種情形下，受難者之間的同情與理解，往往更加切中肯綮，因而也更值得重視。比如張仃認為：李駱公是熱愛傳統而又有世界眼光的藝術家，他的創作“神”“形”兼備而更側重于“神”，結構造型高度凝練；他的篆刻嚴謹而新穎，他的草篆講究“骨法用筆”和墨色變化，富有音樂的旋律與節奏。這些見解，都是在李駱公藝術探索（尤其草篆）尚未得到世人理解的時候，發人所未發。但張仃又指出：李駱公的藝術探索，有他的歷史背景及個人特有的條件，是百花園中的一枝花，因此他希望中青年藝術學徒“不要從形式上抄襲和模仿他，而應走自己的路”。張仃的希望隱含這樣深意：李駱公的草篆是一種不可復制的高端藝術，只能產生于那個時代，那個獨特的個案，是一門無法模仿的“絕活”。張仃之言，同樣令筆者想起張仃勸告那些熱衷于焦墨山水的中青年畫家：“不要人人都搞”，可謂用心良苦也。

張仃焦墨山水之一

惺惺相惜。張、李之緣，締結于對藝術的深度癡迷和審美價值的高度默契，因此像金剛石一樣經得起時間的腐蝕。李駱公家人新近披露的張仃、陳布文當年致李駱公的三通書信，生動地佐證了這一點。它們與《李駱公的藝術》，形成微妙的呼應，而且，因為是私人信札，比起公開發表的論文，顯得更加自由隨性，推心置腹，帶有“私房話”的性質，因此更具可讀性和史料價值，不可不扼要介紹。

李駱公夫婦、張仃夫婦1981年春攝于漓江

第一通信寫于1976年9月1日，主要講述一個月前唐山大地震爆發時，京城的災情及震后周圍文化人的防震生活狀態，滿滿寫了兩頁信紙。信的緣起，是李駱公的一紙電文：地震爆發后，遠在廣西的李駱公第一時間給張仃一家發來詢問安危的電報，而當時張仃、陳布文正在香山過例行的隱居生活，因交通阻隔，多日之后才見到電報。滿滿兩葉信紙，傳達一種“盡不在言中”的深情與默契。其時神州大地四處搖晃，甚至連邊陲廣西都成了“防震省”，反過來又引起張仃、陳布文對李駱公一家的深切關懷，真可謂“患難見真情”也。

第二通寫于1977年6月20日，內容圍繞李駱公托人贈送的美作與美酒。美作即李駱公的篆草，受到張仃、陳布文的激賞：“安置到室內的主要位置上，蓬蓽生輝，每看一次就贊嘆一次。”美酒運氣不佳，長途旅行中遭不測，由此引發接受者的深情慨嘆：“每飲一次便不住口的抱怨：‘干嗎給我們帶酒，而且一下子帶四瓶，太過分了。好，一上火車就擠碎兩瓶，真可惜，尤其是那份情誼……我們在北京，什么都可以買到，可就從來沒想到給他寄些……’”

第三通寫于1981年1月6日。其時張仃早平反，出任中央工藝美院院長，已是第三個年頭，正為文山會海、行政事務搞得焦頭爛額，想當“業余畫家”而不得。信中對李駱公為張仃刻的名章極表滿意，要求再刻幾方，并戲稱這是“好事多磨”（因李刻得好，所以又得多磨石頭），并寫下張仃希望的章名——老郎 它山之石 三馀 探索 拙奪天工 寂寞之道，供李駱公參考。信中最后，張仃這樣親筆附言：“駱公兄：多謝你代我安排游桂一事，明春雨季過后能成行，最為理想了。‘長安不易居！’我每分鐘都想逃開京城。多謝你，容見面細敘。”——唯真正的藝術知音才有的那份高山流水情誼，此時表露得無以復加矣。

庚子年臘月初八