讓我們回到上世紀(jì)四五十年代，電影發(fā)展之初

看看安德烈·巴贊為“改編”這種“不純粹”電影形式的辯護(hù)

安德烈·巴贊

回顧近10年到15年來(lái)的電影發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)日益顯著的特征：取材于文學(xué)與戲劇。

當(dāng)然，電影從小說(shuō)和戲劇中發(fā)掘素材早已有之，但那時(shí)電影的表現(xiàn)形式還是獨(dú)樹(shù)一幟的。《基督山伯爵》、《悲慘世界》和《三個(gè)火槍手》的改編，不同于《田園交響樂(lè)》、《宿命論者雅克》、《布勞涅森林的女人們》、《肉體的惡魔》、《鄉(xiāng)村牧師日記》的改編。電影導(dǎo)演只是借用了大仲馬和維克多·雨果筆下的人物和情節(jié)，但并沒(méi)有套用小說(shuō)的文學(xué)框架。在電影中，沙威和達(dá)達(dá)尼昂所經(jīng)歷的故事是小說(shuō)中沒(méi)有的；他們獨(dú)立于小說(shuō)而存在，原著小說(shuō)則退居次要地位，甚至成了多余的。

而有時(shí)候，導(dǎo)演認(rèn)為小說(shuō)非常精彩，就將其作為具體的電影劇情梗概。于是導(dǎo)演就要按照小說(shuō)家的思路設(shè)計(jì)人物、情節(jié)乃至氛圍，比如西默農(nóng)筆下的懸疑推理和皮埃爾·維里的詩(shī)意氛圍。這種情況下，人們可以忽略它們的小說(shuō)性質(zhì)，而將其視為語(yǔ)言繁冗的電影劇本。顯而易見(jiàn)，美國(guó)的許多偵探小說(shuō)在創(chuàng)作之初就確立了雙重目標(biāo)，希望出版之后能夠被好萊塢改編。而且，尊重偵探小說(shuō)原著也日益成為慣例，不太可能問(wèn)心無(wú)愧地進(jìn)行任意改編。

《鄉(xiāng)村牧師日記》電影海報(bào)

但是，在將《鄉(xiāng)村牧師日記》拍成電影之前，羅伯特·布列松表示他會(huì)逐頁(yè)逐篇、逐段逐句地嚴(yán)格遵照原著。這就使問(wèn)題的本質(zhì)發(fā)生了改變，催生了全新的觀念。這意味著電影人不再樂(lè)于從前人[比如高乃依（Corneille）、拉·封丹、莫里哀（Moliere）]的文學(xué)作品中搜尋素材，而是憑經(jīng)驗(yàn)選擇優(yōu)秀的文學(xué)作品不加改編地直接搬上銀幕。因?yàn)樵奈膶W(xué)形式相當(dāng)成熟，其中的人物及其所作所為完全取決于作者的寫(xiě)作風(fēng)格。這些人物被封閉在作者塑造的小世界里，這個(gè)小世界的規(guī)則也是由作者嚴(yán)格確定的，與現(xiàn)實(shí)世界全然不同。小說(shuō)放棄了史詩(shī)般的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)，使它不再是模式化的虛構(gòu)故事，而是巧妙地結(jié)合了風(fēng)格、心理學(xué)、道德倫理及形而上學(xué)的特殊作品。這樣的作品還能怎么改編呢？

勞倫斯·奧利弗版《哈姆雷特》

在戲劇領(lǐng)域里，這種變化更加明顯。就像小說(shuō)一樣，戲劇文學(xué)也一直被電影導(dǎo)演大刀闊斧地改編。如今看來(lái)，誰(shuí)會(huì)把勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）的電影《哈姆雷特》（Hamlet）與多年前拙劣模仿法國(guó)經(jīng)典戲劇的所謂“藝術(shù)電影”相提并論？電影人一直熱衷于將戲劇拍成電影，因?yàn)閼騽∫呀?jīng)是一種視覺(jué)表演了；但據(jù)我們所知，“戲劇電影”如今似乎變成了一句常見(jiàn)的諷刺之語(yǔ)。將文字形式的小說(shuō)拍成電影，至少還意味著一定程度上的藝術(shù)創(chuàng)作。而戲劇則似乎成了一個(gè)損友，因?yàn)閮烧呦嗨频囊曈X(jué)效果而導(dǎo)致電影導(dǎo)演傾向于不動(dòng)腦筋。這樣就把電影引上了危險(xiǎn)的下坡路，一不小心就會(huì)失足滾落懸崖，粉身碎骨。經(jīng)典戲劇偶爾也曾被改編為質(zhì)量尚可的電影，但那是因?yàn)閷?dǎo)演像改編小說(shuō)一樣對(duì)戲劇進(jìn)行了改編，只保留了人物和情節(jié)。但如今也出現(xiàn)了全新的激進(jìn)觀點(diǎn)，認(rèn)為原作的戲劇特征應(yīng)得到嚴(yán)格尊重，不可改編。

前面提到的和一會(huì)兒將要列舉的那些電影，數(shù)量眾多、質(zhì)量上乘，不能證明上述關(guān)于改編的觀點(diǎn)。這些優(yōu)秀電影見(jiàn)證了當(dāng)代電影發(fā)展碩果累累的鼎盛時(shí)期。

《朝圣者》

多年以前，喬治·阿爾特曼（Georges Altmann）寫(xiě)了一本書(shū)，贊美了從《朝圣者》（The Pilgrim）到《界線(xiàn)》等無(wú)聲電影。他在封面上這樣宣稱(chēng)：“這才是真正的電影！”早期電影評(píng)論家為了捍衛(wèi)第七種藝術(shù)的獨(dú)立性所堅(jiān)持的原則與期冀，是不是應(yīng)該被當(dāng)成垃圾拋棄了？如今的電影是不是已經(jīng)無(wú)法脫離文學(xué)和戲劇的雙拐而獨(dú)立行走了？如今的電影是否來(lái)源于傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)又依附于傳統(tǒng)藝術(shù)？

現(xiàn)在擺在我們面前的問(wèn)題其實(shí)并不新鮮。首先，從總體上說(shuō)，它就是不同藝術(shù)之間的互相影響和改編的問(wèn)題。如果電影已經(jīng)發(fā)展了數(shù)千年，那我們就能更加清楚地看到它并沒(méi)有背離藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。電影才剛剛問(wèn)世60年，但它的歷史視角已經(jīng)非常模糊。60年，差不多相當(dāng)于一個(gè)人一生的時(shí)間， 而電影的發(fā)展已經(jīng)更迭了一兩代。

但這并非造成錯(cuò)誤的主要原因。即便加速發(fā)展，電影無(wú)論如何也算不上其他藝術(shù)的“同齡人”。電影還是年輕的藝術(shù)，而文學(xué)、戲劇、音樂(lè)幾乎同人類(lèi)歷史一樣古老。正如孩子接受的教育是從模仿身邊的大人開(kāi)始的，電影的發(fā)展也必然受到這些“前輩藝術(shù)”的影響。因此，從20世紀(jì)初開(kāi)始，電影的歷史就是由決定一切藝術(shù)發(fā)展的因素推動(dòng)的，而那些已經(jīng)發(fā)展成熟的藝術(shù)門(mén)類(lèi)自身的變化也會(huì)對(duì)電影產(chǎn)生影響。這一美學(xué)體系原本就容易混淆，某些社會(huì)因素又使其情況更加復(fù)雜。

事實(shí)上，電影如今已經(jīng)發(fā)展成唯一流行的大眾藝術(shù)，而戲劇，作為傳統(tǒng)的大眾藝術(shù)，則轉(zhuǎn)而面向少數(shù)文化層次高或經(jīng)濟(jì)地位高的觀眾。電影在過(guò)去20年的飛速發(fā)展似乎相當(dāng)于文學(xué)在幾個(gè)世紀(jì)里的緩慢演進(jìn)。20年的時(shí)間，對(duì)于一門(mén)藝術(shù)的發(fā)展而言，不算很長(zhǎng)；但從評(píng)論的角度來(lái)說(shuō)，則相當(dāng)漫長(zhǎng)。所以我們必須嘗試縮小思考的范圍。

首先應(yīng)當(dāng)說(shuō)明，被當(dāng)代評(píng)論家所不齒的改編，其實(shí)是藝術(shù)發(fā)展史上的慣常做法。馬爾羅曾經(jīng)指出，文藝復(fù)興早期的繪畫(huà)作品大量借鑒了哥特式建筑的特點(diǎn)。喬托（Giotto）就模仿古代建筑的圓雕進(jìn)行繪畫(huà)。米開(kāi)朗基羅（Michelangelo）刻意避免受到油畫(huà)技法的影響，因而他的壁畫(huà)更具雕刻風(fēng)格。當(dāng)然，這個(gè)階段很快就消失在追求“純粹的繪畫(huà)”的大潮之中。但是，誰(shuí)又能因此斷定喬托不如倫勃朗（Rembrandt）？這樣區(qū)分高低等級(jí)有什么意義呢？誰(shuí)又能否認(rèn)圓雕風(fēng)格的壁畫(huà)是壁畫(huà)發(fā)展史中不可或缺的一個(gè)階段，進(jìn)而否認(rèn)其美學(xué)意義呢？對(duì)于教堂門(mén)楣上雕刻的那些被放大的拜占庭式細(xì)密畫(huà)， 又該如何評(píng)價(jià)呢？

再看看小說(shuō)的發(fā)展，誰(shuí)能譴責(zé)在舞臺(tái)上表演的前古典主義悲劇其實(shí)是改編自田園牧歌式的小說(shuō)？或者批評(píng)拉法耶特夫人（Madame de LaFayette）的小說(shuō)借鑒了拉辛（Racine）的戲劇作品？借鑒技巧的說(shuō)法或許還可以成立，但是在題材上恐怕不存在借鑒的問(wèn)題，任何題材都可以采用多種多樣的表現(xiàn)方式。文學(xué)發(fā)展史上普遍存在這種情況，直到18世紀(jì)才第一次出現(xiàn)“抄襲”的概念。中世紀(jì)，在戲劇、繪畫(huà)及花窗玻璃中，對(duì)重大宗教主題的表現(xiàn)方式都是雷同的。

對(duì)于電影最主要的誤解，無(wú)疑是認(rèn)為電影的發(fā)展軌跡與其他藝術(shù)的普遍情況相反，在早期并沒(méi)有出現(xiàn)改編、借鑒、模仿。在電影誕生之初的二三十年，最受推崇的就是獨(dú)特的表現(xiàn)方式和題材的原創(chuàng)性。我們通常認(rèn)為，一門(mén)藝術(shù)在萌芽階段會(huì)努力模仿“前輩藝術(shù)”，然后再逐步探索出真正屬于自己的發(fā)展道路和合適的主題。因此，令我們困惑的是，其他藝術(shù)元素竟然在電影藝術(shù)的發(fā)展中占據(jù)越來(lái)越重要的地位，似乎隨著其表達(dá)能力的增強(qiáng)，創(chuàng)造能力卻越來(lái)越弱化。這種自相矛盾的現(xiàn)象很容易被視為藝術(shù)的衰落，比如，對(duì)于有聲電影的出現(xiàn)，批評(píng)家們毫不猶豫地給出了這樣的評(píng)價(jià)。

《方托馬斯》電影海報(bào)

但這其實(shí)是誤解了電影的發(fā)展歷史。盡管電影的出現(xiàn)晚于小說(shuō)和戲劇， 但這并不意味著電影與它們屬于同一門(mén)類(lèi)，并且已經(jīng)輸在了起跑線(xiàn)上。電影所處的社會(huì)環(huán)境與傳統(tǒng)藝術(shù)大不相同。

你能說(shuō)風(fēng)笛曲或比博普衍生于傳統(tǒng)圓舞曲么？早期的電影，尤其是滑稽電影，實(shí)際上是從馬戲、地方戲劇和歌舞雜耍表演那里搶走了技術(shù)和演員，然后又搶走了觀眾。大家都知道齊卡對(duì)于莎翁作品的那句評(píng)價(jià)：“那個(gè)角色的塑造錯(cuò)過(guò)了多少好素材啊！”他和他的工作伙伴沒(méi)有受到經(jīng)典文學(xué)作品的影響，無(wú)論是他們自己讀過(guò)的，還是觀眾讀過(guò)的。但當(dāng)代的通俗文學(xué)對(duì)他們產(chǎn)生了深刻的影響，也正是因此他們才創(chuàng)造出了令人贊嘆的佳作《千面人方托馬斯》（Fantomas）。電影為真正的通俗藝術(shù)復(fù)興創(chuàng)造了條件。電影并沒(méi)有傲慢地拒絕露天表演的戲劇或廉價(jià)的恐怖小說(shuō)那類(lèi)令人鄙視的卑微形式。

確實(shí)，法蘭西文學(xué)院和法蘭西大劇院里“好心”的紳士們?cè)?jīng)有意領(lǐng)養(yǎng)電影這個(gè)在親生父母身邊成長(zhǎng)的孩子，但他們最終失敗了；這樣的結(jié)果有力地證明了這種意圖是不合情理的。拿《俄狄浦斯》（Oedipus）和《哈姆雷特》式的古典悲劇與早期電影相比，就如同拿數(shù)百年前我們“高盧人的祖先”與非洲叢林里蒙昧的黑人兒童相比。

如今我們?cè)倏催@些早期電影，就如同看到原始部落通過(guò)吃掉傳教士而表達(dá)對(duì)教義的理解，或許還能感到一絲興趣與新奇。那個(gè)時(shí)期的法國(guó)電影明顯借鑒了依然流傳的露天表演或通俗戲劇（好萊塢就問(wèn)心無(wú)愧地從英國(guó)的歌舞雜耍劇領(lǐng)域挖走了技術(shù)和演員），但并沒(méi)有造成美學(xué)上的爭(zhēng)議，那主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)還沒(méi)有所謂的“影評(píng)”。也是因?yàn)橥瑯拥脑颍撎ビ诋?dāng)時(shí)那些所謂的“低等藝術(shù)”的早期電影，也并沒(méi)有令人感到震驚。當(dāng)然也沒(méi)有人覺(jué)得有必要為其辯護(hù)，除了那些有興趣的人，他們對(duì)電影的理解多于成見(jiàn)。

事實(shí)上，由于電影的借鑒，那些一兩百年來(lái)幾乎被拋棄的戲劇形式又回到了人們的視野。那些對(duì) 16 世紀(jì)的滑稽劇無(wú)所不曉的歷史學(xué)家，是否覺(jué)得自己也該研究研究，到了 1910年到1914年間，滑稽劇是如何在百代公司和高蒙公司的攝影棚里經(jīng)麥克·塞納特（Mack Sennett）之手復(fù)興的呢？

《吸血鬼》電影海報(bào)

電影對(duì)于小說(shuō)的借鑒，也不難找出類(lèi)似的例子。分集電影采用報(bào)紙連載小說(shuō)的形式，使這種古老的體裁重現(xiàn)生機(jī)。我又一次看了弗伊拉德（Feuillade）的《吸血鬼》（Les Vampires），深有感觸。那次是由我的朋友、身為法國(guó)電影資料館董事的亨利·郎格盧瓦（Henri Langlois）“精心安排”的。那天晚上，兩臺(tái)放映機(jī)中只有一臺(tái)在工作，銀幕上沒(méi)有字幕。我想弗伊拉德自己也認(rèn)不出哪個(gè)人是兇手。每一個(gè)人物都有可能是好人，也有可能是壞人。上一集里看起來(lái)最像壞蛋的人，到了下一集竟然成了受害者，令人難以分辨。十分鐘就要開(kāi)燈一次以更換膠片，這似乎又把電影多分了一集。在這種條件下觀看弗伊拉德的杰作，卻恰巧揭示了其迷人魅力背后的美學(xué)原理。

每次因?yàn)楦鼡Q膠片而被打斷，觀眾都會(huì)失望地發(fā)出嘆息聲；重新開(kāi)始之后，又都因?yàn)橹i底有望揭曉而松了一口氣。故事對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)完全是未知的，全靠電影所表現(xiàn)的緊張感抓住觀眾的注意力，調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。分集不像正常的幕間休息，而是在觀眾的情緒被調(diào)動(dòng)起來(lái)之后突然打斷，就像源源不斷涌出的泉水被神秘之手堵住了。由此引發(fā)的難以忍受的緊張感使觀眾迫不及待地想要看下一集，這種急切的心情急需釋放，甚至故事情節(jié)都不那么重要了，只要繼續(xù)講故事就行。弗伊拉德拍電影也是如此，他對(duì)后續(xù)的故事并沒(méi)有預(yù)先的規(guī)劃，只是憑借每天早上的靈感一集一集地拍。

導(dǎo)演和觀眾處于同樣的境地，就像《一千零一夜》里講故事的雪赫拉莎德（Scheherazade）和聽(tīng)故事的國(guó)王；電影院里不斷亮起又滅掉的燈光，就像那一千零一個(gè)白晝與黑夜。早期系列電影的分集與連載小說(shuō)的“未完待續(xù)” 一樣，并非與故事無(wú)關(guān)的附加字幕。如果雪赫拉莎德一次就把故事講完，和電影觀眾一樣冷酷的國(guó)王會(huì)在黎明殺掉她。分集電影和連載小說(shuō)一樣，需要通過(guò)這種暫停來(lái)測(cè)試故事的魅力，了解下一集的吸引力如何。總也講不完的故事就好比我們?nèi)諒?fù)一日的瑣碎生活，反過(guò)來(lái)，每天的瑣碎生活又仿佛是總也做不完的夢(mèng)中短暫出現(xiàn)的清醒時(shí)刻。

由此我們看到，早期電影所謂的純粹性其實(shí)經(jīng)不起推敲。有聲電影的出現(xiàn)并非標(biāo)志著電影天堂開(kāi)啟了墮落之門(mén)；電影藝術(shù)女神也并非這時(shí)候才發(fā)現(xiàn)自己光著身子，然后才開(kāi)始穿上之前被撕破的衣裙。電影的發(fā)展并沒(méi)有偏離普遍規(guī)律。它只是在以自己的方式遵循規(guī)律。這是在技術(shù)和社會(huì)因素的影響之下，它所能采取的唯一方式。

我們當(dāng)然清楚，就算絕大多數(shù)早期電影確實(shí)是借鑒或偷師自其他藝術(shù)，這也并不足以證明如今的改編是合理的。即便不符合他們的一貫立場(chǎng)，純電影的倡導(dǎo)者們還可以擺出如下觀點(diǎn)。不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間的交流在初級(jí)階段當(dāng)然更加容易。電影可能是使滑稽劇重獲新生了，但其效果主要在于視覺(jué)方面， 是從古老的啞劇到滑稽劇然后才是歌舞雜耍劇這樣一代一代承襲下來(lái)的。追溯的歷史越久遠(yuǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)越多的區(qū)別，就好像如今的許多不同動(dòng)物其實(shí)都是從遠(yuǎn)古時(shí)代的同一種動(dòng)物進(jìn)化而來(lái)的。多元化的來(lái)源能夠使藝術(shù)作品的潛力得到充分發(fā)揮，但也因此使其越來(lái)越依賴(lài)于復(fù)雜精密的形式；這種復(fù)雜性與精密性一旦遭到破壞，作品的整體效果也必將受到影響。

本文節(jié)選自

《電影是什么？》

作者: [法]安德烈·巴贊

出版社: 華中科技大學(xué)出版社

譯者: 李浚帆

出版年: 2019-6-1

責(zé)編 | 芬尼根

主編 | 魏冰心

圖片 | 網(wǎng)絡(luò)

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原標(biāo)題：《安德烈·巴贊：改編電影不純粹了嗎？》

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