疫情席卷全球，也同樣對音樂廳的生態，造成巨大沖擊。海內外的音樂會組織者和音樂廳絞盡腦汁，用獨奏、室內樂和小型合奏，來減小病毒威脅。譬如今年萊比錫傳統迎新的“貝九合唱”，改成了李斯特改編的雙鋼琴版，而上海大劇院在昨晚推出的雙鋼琴加打擊樂版《春之祭》（中國首演）有著異曲同工之妙。若在正常年景，類似的小型合奏恐怕根本排不上大劇院的大劇場，算得上因禍得福。這般新穎的編排和曲目所帶來的驚喜，好比人們在疫情下的威尼斯運河中見到海豚。無怪乎大劇場當晚三分之二的限定上座率基本滿座，這場音樂會絕對能滿足聽客的好奇心和想象力。

本文圖片均為《春之祭》音樂會現場 攝影：上海大劇院 Jeffery

音樂會被冠以“波粒二象性”這樣不明覺厲的硬核標題，猜想當指鋼琴和打擊樂這兩種樂器之間的和而不同。“樂器之王”鋼琴亦有打擊樂器的屬性，手指帶動琴槌敲擊鋼弦，是否能和馬林巴、定音鼓和大鼓抗衡？有觀點認為，鋼琴在統治樂壇兩百年后，新的世紀將見證打擊樂崛起，寶座易位。這場音樂會提供了一個極有趣的視角。

“鋼琴打擊樂二象性”的第一輪，是音樂會的上半場。鋼琴家安天旭和打擊樂演奏家付藝霏合作，演繹莫扎特的《雙鋼琴奏鳴曲》和圣桑的《骷髏之舞》，兩首樂曲通常由兩架鋼琴演奏，旗鼓相當，如今改由鋼琴和馬林巴琴合奏。

令人意外的情況出現了：無論是莫扎特還是圣桑，馬林巴琴都全面勝出。這和演奏家的技藝無關，而緣于樂器本身的特性。馬林巴琴的洪都拉斯紅木的敲擊，通過下方的共鳴管加以放大，清脆中又有醇厚的后勁，在這樣強勁的對手面前，鋼琴聲顯得異常單薄，真成了陪襯打雜的“女仆”。尤其是《骷髏之舞》中“骨頭”相撞的惡趣，馬林巴極高音區的一聲“雄雞高唱”緊接最低音區的恐懼嗡鳴，更凸顯出馬林巴對鋼琴的碾壓優勢！這是有著非洲血統的南美樂器，對歐洲工業時代經典樂器的反擊！演奏家付藝霏一身紅裝，手持四根鼓槌，姿態大開大合，而一襲黑衣的安天旭略顯拘謹地端坐在琴前，樂器和性別亦形成絕妙反差。

所幸，當晚音樂會的莫扎特和圣桑，只是開胃前菜，主菜是《春之祭》。四年前，安天旭曾經和付藝霏在費城音樂學院，聯袂另四位演奏家，上演過四鋼琴加打擊樂的版本。此次國內首演，鋼琴減到兩臺，打擊樂依然是兩位。鋼琴家葛灝和定音鼓演奏家張立德加盟這場歷史性的演出。

哪怕時隔一百多年后，《春之祭》的全編制樂隊版的演出，在音樂廳中依然有引爆火藥庫般的威力。縮減為雙鋼琴或是單鋼琴的版本，則將千鈞之力聚焦于鋼琴家的指尖，其炫技難度和節奏配合，令聽者如觀高空懸索般凝神屏氣。

此刻，安天旭扮演了下半場真正的統治性角色，其演奏可謂吃透了《春之祭》的打擊樂特性。安天旭在鍵盤上制造的尖銳的爆發力，正是《春之祭》的旨趣所在，斯特拉文斯基拋棄了浪漫鋼琴的圓潤，他要的是能夠割破皮膚的銳度，其聲音也許不“美”，《春之祭》要的是超越傳統美學的可怖之美。相對而言，葛灝的演奏較為溫吞，或許是由于鋼琴琴蓋的朝向問題，如能全部卸掉琴蓋，效果當會更加出色。

下半場打擊樂的角色，更像是錦上添花，張立德的五架定音鼓猶如超級穩定的脈搏，付藝霏承包了最低音區的大鼓和最高音區的镲、鐃鈸、刮魚等，如魔法師般變幻色彩。打擊樂的加入，對于這場首演的意義，是給原本的純音樂會版增添了劇場性——當人們專注于鋼琴的抽象之聲時，打擊樂打開了一片曠野，強化了當初芭蕾版所獨有的大地沉重感。芭蕾不再踮起足尖，向上飛升，而是猛跺地面，仿佛要把人植入泥土。當鋼琴家們的二十根手指，在鍵盤上絕望奔馳時，打擊樂就是重錘，把鋼琴這枚釘子一次次砸入地層。

當晚走出大劇院的聽眾，腦中帶著《春之祭》的余韻，回望海報時，會不會再次想到：鋼琴和打擊樂，哪個屬于波動性？哪個屬于粒子性？