在剛過去的2020年，作家艾偉發表了兩篇深得業內關注與好評的小說，一篇是中篇小說《敦煌》，一篇是短篇小說《最后一天和另外的某一天》。

艾偉

《敦煌》是一個關于愛與自我的故事。婚前從未談過戀愛的小項天真浪漫，和外科醫生陳波由相親步入婚姻。平淡的婚姻生活讓小項接連對陳波之外的男人心生波瀾，尤其在一次出差中和剛認識的盧一明發生了關系。此事被陳波發現，夫妻二人陷入了病態的生活。后來小項徹底離開陳波，卻得知了兩版和盧一明有關的截然不同的“敦煌故事”。

而《最后一天和另外的某一天》從俞佩華在女子監獄的最后一天寫起。俞佩華敬業依舊，唯一不放心的是自己一直照顧的年輕獄友黃童童，她答應黃童童有一天會送她一個玩具娃娃。出獄后，俞佩華去看了一部以她為原型創作的話劇。她本想讓獄警把娃娃轉交給黃童童，卻得知黃童童已經不在監獄了。

在2020年各大文學榜中，這兩篇小說頻頻上榜。《敦煌》登上“《十月》年度中篇小說榜”“中國小說學會年度小說排行榜”“《揚子江文學評論》年度文學排行榜”，并成為“《揚子江文學評論》年度文學排行榜”的中篇榜榜首之一；《最后一天和另外的某一天》則登上“城市文學”排行榜·專家推薦榜和“收獲文學排行榜”，并摘下“收獲文學排行榜”短篇榜的榜首。

“寫的時候完全沒有想過這些，兩篇小說屢被提及，我當然非常高興。寫作是寂寞的，作家也很脆弱，及時的鼓勵對作家來說相當重要。”近日，艾偉就這兩篇2020年度發表作品接受澎湃新聞記者專訪。

“2020年是個特別的年份，我相信史學家會詳盡記述這一年，這個全人類被‘隔絕’的一年。這一年對個人來說也是一段特殊的時光，一些我們習焉不察的問題得以顯現，每個人或多或少都會有反思，關于生命，關于死亡，關于社會和家庭，都需要重新審視和理解。”他說，希望大家的2021年一切平安，“至于我個人，我會繼續寫作，努力寫好。我還會出幾種書，希望這些書能找到它們的讀者。”

艾偉短篇《最后一天和另外的某一天》刊載于2020-4《收獲》

【對話】

“劇中劇”：把藝術的深刻和生活的無解并置在一起

澎湃新聞：無論是《敦煌》里的小項、陳波，還是《最后一天和另外的某一天》里的俞佩華，他們似乎都是有心理隱疾的人。身為小說家，你對現代人的心理隱疾有著怎樣的觀察和追問？

艾偉：我倒不認為小項有心理隱疾。她最多是在選擇時有猶疑，而這些猶疑某種程度上是同她依然相信人是可以變好的、一切是可以從頭再來的這樣一種樂觀主義觀念有關。從我個人來說，我沒去追求普遍意義上的“現代人心理隱疾”，我更感興趣的是一個人的“個人稟賦”。

在《敦煌》里，陳波小時候被寄養在鄉下這件事，我覺得不一定會造成陳波同父母溝通障礙，所謂的童年創傷不見得是養成今天的陳波個性的原因，只是陳波的父母這樣認為而已。我覺得對一個具體的人來說，更重要的是他的個人稟賦。在生活中，人是各種各樣的，弗洛伊德理論似乎不完全適用于中國人。

至于俞佩華，我在一篇創作談說過，作為作者我不理解她，我只知道她深不可測。我寫了不可理解之理解，以及對所謂的“理解”的小小嘲諷。俞佩華我覺得也可以從“個人稟賦”去理解她。

澎湃新聞：《敦煌》與《最后一天和另外的某一天》還都有戲劇元素。《敦煌》里有舞劇《婦女簡史》，《最后一天和另外的某一天》里有話劇《帶閣樓的房子》，它們都與小說人物之間構成了某種互文關系，讀者可以通過劇情設置對小說人物“冰山一角”之外的部分有更多自己的理解與想象。你選擇“劇中劇”的結構設置，有何考慮？兩篇內置劇有何種隱喻？

《婦女簡史》收入《敦煌》與《樂師》，由作家出版社出版

艾偉：我發表在新年《鐘山》第一期的中篇《過往》講的就是戲劇。我熟悉戲劇，因為家里有人唱過戲。關于這兩篇，可能《最后一天和另外的某一天》中戲劇元素更為重要。因為既然我不理解俞佩華這個深不可測的女人，我就讓一個編劇去理解這個女人，那個編劇寫了一個極其“人性”的劇，但是不是真正理解俞佩華，不知道。

這是生活和藝術的區別。在這樣一個結構中，把藝術的深刻和生活的無解并置在一起，顯得特別有意思，使這篇小說的空間特別廣大。我個人偏愛這個短篇。

澎湃新聞：我也很喜歡《最后一天和另外的某一天》。看這個故事，我會想：“‘這里’是哪里，為什么來的人要么特別聰明，要么特別傻？”“閣樓里的秘密是什么？”“黃童童自殺得救，后來又發生了什么，為什么她不在女子監區了？”看《敦煌》時我也會想：“盧一明的車禍和陳波有關嗎？”“月牙泉命案的真相是什么？”

兩篇作品都給人一種看懸疑小說的感覺。一個個問題接連冒出，有的在后文中得到了解釋，有的直至全文結束還讓人浮想聯翩，這個過程是緊張的，刺激的，抓人的。評論家申霞艷還為《最后一天和另外的某一天》寫道：“今天小說家不僅要跟經典的《哈姆雷特》競爭，也要跟類型小說競爭。艾偉在二者之間做出了可貴的嘗試，讓敘述的根深藏在泥土里。”

你如何看待嚴肅文學和類型文學之間的關系，二者有可能實現一定程度的融合嗎？如果可以，那是不是也存在一個不那么清晰但寫作者自身很清楚的界限？

艾偉：《敦煌》有開放的曖昧不明的敘事，文本中也講了，“真相有好多種，關鍵是你信哪一種”，因此好些地方需要讀者根據自己的經驗去腦補，我覺得這樣很好，使得這個文本有更多的可能性，對人物的理解也可以有不同的路徑。包括最后的短信，讀者完全可以從自己的愿望去想象究竟是誰發來的。

我沒有想過我的寫作要和古典文學或類型文學競爭。寫作對我來說一直是對我自己負責，對我自己的生命、思考、想象和經驗負責。我也不同誰比，只同自己比，希望能越寫越好。這個態度就是一個界限。每一個作家，純文學作家也好，類型文學作家也好，都有自己的擅長之處，要寫好都不容易，我從來不小看所謂的類型文學，我認為一個慣于嚴肅寫作的作家不一定能寫出好的類型文學。

艾偉中篇《敦煌》刊載于2020-2《十月》

用具體的“個人”，刺穿觀念的堡壘

澎湃新聞：《敦煌》寫到了小項在婚后“旁逸斜出”的情感與欲望。從道德上講，小項是一個對婚姻不忠的女人，但在小說里，好友周菲得知小項因為情人在兩性關系中有了前所未有的愉悅，馬上轉念覺得：“這是小項應得的。”可以說，在你的小說里，個人的欲望、自由乃至尊嚴被放在了最高的位置。耐人尋味的是，小說在《十月》雜志公號上連載后，有讀者留言說：“這不是在教唆么？”

你怎么看待文學和倫理之間的關系？或者說怎樣看待文學倫理和現實倫理之間的關系？

艾偉： 我不能對讀者的反應有苛求，讀者永遠是從他的觀念出發去感受小說，有時候會感到被冒犯，也可以理解。但話說回來，小說就是小說，不是生活指南，我不清楚這些讀者在讀外國名著時是不是也有這樣的感受。全世界所有的小說，如果要簡單粗暴地歸結，寫的無非是男人與女人的故事，并且更多的是非正常的偷情故事。《紅與黑》是個“偷情”的故事，《安娜·卡列尼娜》是個“偷情”的故事，《包法利夫人》是“偷情”的故事。我沒看到這些書起到了“教唆”作用。

有次《婦女簡史》的讀書分享會，也有讀者提出這個問題，我說，在生活中，我們當然要尊重倫理，但我們也不全然是十全十美的，我們總還是有點小心思的吧，所以，我們現在有了一個安全的方法，就是讓小說里的女主人公小項替我們去冒一下險，我們可以看著她，或者獲得共鳴，或者很傷心，或者不認同而批判她一下。

澎湃新聞：《最后一天和另外的某一天》寫到俞佩華殺了自己的叔叔。從法律、道德上講，這是一個殺人犯，更該受千夫所指。但小說不僅寫到了俞佩華“魔鬼”的一面，還寫到她“天使”的一面，充滿母愛的一面，讓我們面對這樣一個人“恨不起來”。這是不是也是文學本身的一種魅力——在我們固化的認知、判斷和價值觀之外，提供更多的眼光和思考空間？

艾偉：人是非常容易被觀念化的動物，我們腦子里有一些先天的偏見，對某類人懷有根深蒂固的不知道哪里來的固定概念和形象，這構成了我們判斷事物的依據。

小說的可貴之處是，在小說世界里，作者塑造一個人物時，他的“個人”的邏輯是高于普遍觀念的，小說不對人輕易作出道德判斷，不輕易下結論，它試圖讓人看到比簡單的觀念更復雜的處境，更難以歸類的人類生活。如果說，文學在這個世界上還有一點用處的話，用處就在這里——小說用具體的“個人”試圖去刺穿那個龐大而堅固的觀念堡壘，從而可以將活力和可能性歸還給生活，將自由歸還給人類。

艾偉

回望整個寫作，才發現自己一直相信人性

澎湃新聞：《敦煌》里的小項，《最后一天和另外的某一天》里的俞佩華，她們都是非常豐滿、立體的女性人物形象。兩篇小說涉及女性婚姻與情感、原生家庭、兩性關系、母子關系等等議題，新出版的小說集更直接叫《婦女簡史》。

但評論家李敬澤對《婦女簡史》的閱讀感受很有意思，他說小說寫女性的命運，但最后重心變成了男人自身的顯影。他認為，探討女性命運時無法把女性當作一個單獨的存在，這本書不僅是講“婦女簡史”，更是在講男性，像是風月寶鑒，男女互為鏡像。通過這種關系的描寫，不僅揭示了女人的困惑，也展現了男人的無奈。

你怎么回應李敬澤的觀點？你認為自己是有意在寫女性的命運嗎？

艾偉：作為作者，我的出發點是寫女性的生命以及情感可能碰到的問題。但人不是孤立的，女性也不是孤立的，我從來不認為“一個人的房間”可以寫好女性，就像岳雯說的“女人和男人只有在互動中才能觀察彼此真實不虛的處境”。

當作家完成一個文本后，其實作家說了是不算了的，批評家和讀者有權做任何闡釋。李敬澤說這本小說“更是在講男性”這句話前面，他有釋闡。在北京的那場讀書分享會中，他說，陳波也是可憐之人——我也認為陳波是可憐之人，他甚至盼著小項把他毒死。敬澤對文本有強大的洞察力，他認為陳波之所以這樣，涉及到男性權力在男女關系中所受到的威脅，是一種“弱”。他還認為陳波的醫生職業是一個隱喻，醫生是一種權力，同時也是一種暴力。當然敬澤不是在說“男權”“女權”意義上說權力，而是從根深蒂固的男女權力關系中說“權力”。同時他還說到，這部小說中，同小項有關系的四個男人中的三個，陳波、韓文滌、盧一明，幾乎都沒有表達愛的能力，他認為這涉及到男人在當下面臨的問題。老實說，這些都是我寫作時沒有想過的。我一直認為好的批評和釋闡能把文本照亮。

澎湃新聞：就我自己的感受而言，“女性書寫”并不是這兩篇小說最大的共性，它們更大的共性或許在于對人精神世界多面性的探尋和追問。

《敦煌》與《最后一天和另外的某一天》都和案件有關，《敦煌》涉及情殺、車禍，《最后一天和另外的某一天》開篇就從勞改犯的生活空間寫起，更和殺人案有關。聯想到《老實人》《殺人者王肯》《重案調查》這些早年作品，還有《愛人有罪》《離家五百里》《南方》等近作，你似乎對“罪與罰”這個話題特別感興趣。為什么？

艾偉：最近因為在編一本小書，想收入一些近作，于是把《離家五百里》翻出來讀了一遍，不是太滿意，于是作了一些修改，題目也改了，變成了《幸福旅社》。如你所說，這篇小說確實涉及到人所不能承受的罪感。

關于“罪與罰”這個主題，我確實在多篇小說中有所涉及。這可能同我對人性的理解有關，以前我一直以為我是一個懷疑主義者，直到我寫完《風和日麗》，我回頭看我整個寫作，我才了解我一直是個相信人性的人。在早年的《鄉村電影》里，我發現了施暴者守仁的眼淚，這是人性中依舊存留的善在起作用。人性或許會被很多東西蒙蔽，但我相信人性總會在某個時刻勝出，閃現其動人的光芒。

我也相信，人在他的生命中做出某種選擇后，一定會留下后果的。從這個意義上說，沒有比所謂的“罪與罰”更可以表達這一現象的了。雖然人間煙火以及中國式的世俗生活表面上可能會隱藏這些精神問題，但我相信它永遠在，人是逃不過去的。我對平庸生活下的暗流涌動感興趣，即對人的精神世界的復雜性感興趣。

澎湃新聞：你在去年《揚子江文學評論》第四期中談到了“中國經驗及其精神性”，認為中國傳統小說寫世俗生活，在記錄中國人的日常經驗上是有力的，但也是在這樣的小說里，我們很難找到西方小說中人的“兩難選擇”“靈魂的掙扎”等等這樣對人的精神性想象。

你還坦言自己對小說的理解受到了西方的影響，更愿意在小說中探討人的精神層面的問題。可否談談你的小說觀具體受到了哪些作品或作家的影響？這一影響在你寫小說的哪一階段開始發揮作用？它是否產生過動搖？

艾偉：我是一個對所謂的“深度”感興趣的作者。要說我寫作有什么追求的話，我可能是中國作家中數量不多的向人物內心、向人的精神世界掘進的寫作者。我相信人不是我們習見的那個平庸的面貌，而是有著像宇宙一樣深不可測的、謎一樣的領域，有待我去探尋。

當然，我寫的是中國經驗。我的寫作從來也沒有離開過中國的歷史和現實，包括二十世紀以來中國浩大的革命經驗。不過，最近我沒那么大野心了，特別是寫《敦煌》時，我是想把男女關系寫得細微，寫得準確，寫得纖毫畢現。我希望讀者從中找到自己的影子。

我讀過很多外國作家的作品，也有特別喜歡的幾位，比如托爾斯泰和福克納等。但具體受到哪個作家影響或哪部作品影響很難說。事實上我的作品我自己也很難看出受誰影響，更不要說一般讀者了。

我的寫作沒趕上先鋒文學浪潮，先鋒文學受西方現代主義文學影響非常大，不少先鋒文本背后都可以找到一個外國文學的母本。我是在九十年代中后期開始寫作，當然也受到先鋒文學的滋養。2019年，畢飛宇、李洱、東西和我四個人，在張清華教授的主持下做了一場“三十年，四重奏”的討論，我們都認為九十年代以來的文學成就相當了不起，文本更自覺，也更為成熟，這一代作家沒有所謂的“影響的焦慮”，并且及時看到先鋒文學凌空蹈虛等問題，自覺融入人間大地，和中國經驗緊密結合。但我們得承認，九十年代文學的影響力日漸變小，并且九十年代以來的文學沒有被及時命名。