原創 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

文 | senses of cinema

譯 | 余春嬌（上海）

編 | bastard（上海）

埃里克?侯麥11周年 忌辰

1920.3.21-2010.1.11

前言

1月11日是法國電影大師埃里克·侯麥（éric Rohmer）逝世11周年紀念日。事實上，埃里克·侯麥并不是這位導演的真名：他的真名叫莫里斯·亨利·約瑟夫·舍萊爾（Maurice Henri Joseph Schérer），埃里克·侯麥也只是他的化名，分別取自他喜愛的導演埃里克·馮·斯特勞亨（Eric von Stroheim）的名和小說家薩克斯·侯麥（Sax Rohmer）的姓。3月21日也并不一定是侯麥真實的出生日期，在不同的來源當中，他給出的日期也完全不同，其中包括1920年4月4日，同年12月1日和1923年4月4日。

這便是侯麥，充滿神秘色彩，但如我們所致，他又是那么優雅迷人。

侯麥生生于法國洛林，早年做過教師。上世紀40年代中期，他放棄了教師職業，前往巴黎，開始成為自由記者。1949年前后，侯麥在法國電影資料館（時任館長亨利·朗格魯瓦）的各種放映活動中結識了讓-呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗、克洛德·夏布洛爾、雅克·里維特等人。在與里維特、戈達爾創辦的 La Gazette du Cinéma 雜志倒閉后，侯麥于1951年與同伴們一起加入了安德烈·巴贊創辦的《電影手冊》雜志。1958年巴贊去世，侯麥扛起雜志主編的重任，成為新浪潮的旗手之一。

1959年，即侯麥在自己39歲時拍攝了首部劇情長片《獅子星座》，由于口碑不佳，他暫時放棄了創作，專心投入主編事業當中，直到四年之后的1963年，侯麥再執導筒，以《面包店的女孩》開啟了“六個道德故事”的創作，并開始獲得廣泛關注。進入七十年代，侯麥的作品《O侯爵夫人》在戛納電影節贏得評委會大獎，距離金棕櫚僅一步之遙。80年代-90年代，侯麥先后創作了“喜劇與諺語”（憑借《綠光》獲得威尼斯電影節金獅獎）、“人間四季”系列和其他一些作品，贏得無數好評。

侯麥的電影古典、自然、簡約、雋永，其獨樹一幟的風格令人過目難忘，其在道德領域的探索而非定義令無數影迷嘆服。今天，我們以一篇萬字長文梳理侯麥一生的創作、分析他的重要作品，以此紀念這位偉大的電影人。

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帕西法爾 Perceval le Gallois (1978)

1978年，橫跨埃里克.侯麥55年職業生涯的中期，他拍攝了《帕西法爾》。不同與他之前的任何一部，這部影片造成了他1967年大獲成功的《女收藏家》之后，首次商業上的失敗。20年后，他才帶著類似風格的《英國貴婦與法國公爵》回歸。在此期間，侯麥持續拍攝了包括“喜劇與格言”和“四季的故事”在內的電影，因為這些被貼上“侯麥作品”標簽的影片，他得到了最大的認可：現當代環境的設定、哲理的討論、自我沉溺的人物性格。他們既與帕西法爾中找到的11世紀法式花瓶毫無共性，也不同于它的金屬森林。但《帕西法爾》仍然是侯麥的電影。美國評論家喬納森稱之為他最好的作品，在他畢生的作品中扮演著重要的角色。

侯麥涉足電影較遲。在1950年制作第一部短片之前，他曾經當過教師，記者和（小說以及電影理論和評論）作家，17年后，他收獲了商業上的成功。要找到他的這些生平細節很容易，但除電影和文學作品上獲得的成就之外，要打聽侯麥私人的消息卻很難。他的電影都用自己的第二個筆名署名，這并不表示他遁世，關于他的“怪癖”有著各種各樣的傳說，但都未經證實，也無關緊要。他不接受采訪，也不參加電影節，對此他自己的解釋是，默默無聞使他得以迅速且低成本地在街頭拍攝，他很珍惜。他的朋友及合作者（和絕大多數電影導演不同，侯麥和同一群人保持著合作關系，其中一些人從青春期起，追隨他至中年）的評價揭示了一個活躍和深受愛戴的人，他唯一的怪癖是對流行前的環境保持熱情。但對某些藝術家來說，無法通過窺探侯麥的生活以更好地了解他的作品。

這不是什么問題?？v觀他的電影能對無法了解的人類天性及他們的生活產生強烈的感知。如雷諾阿教授所言，每個人都有自己的理由，但在侯麥的世界里，我們也許永遠無法確切知曉這些理由。比如，我們永遠不會知道，《春天的故事》（1990）里，珍妮與她不在場的男友之間的真實關系；盡管《圓月映花都》（1984）中，路易絲屢次企圖解釋，我們也無法真正理解她和男友分居的需求，這種需求無可避免地牽引著她走向自己的荒蕪。侯麥對未知的迷戀，以及接受未知的能力，完整了他的作品，一面不斷探索他畢生的作品，一面也令給他自己留下空間成為了一種可能，正如他給演員空間那般。也許，他們迷人的天性比任何解釋都重要。侯麥電影中所浮現的問題的答案并不存在于他私生活的細節中，而是存在于作品本身。同樣的，作為一名如此開放的創作者，人們可以通過作品來理解他。

對未知的感知加重了侯麥對極度復雜的世界的理解，人們被迫做出無法預知后果的選擇。他們不僅必須處理好自己的欲望，還要處理他人的。欲望從來就沒那么簡單，它混雜著恐懼——恐懼通常導致錯誤的選擇?！断奶斓墓适隆罚?996）中，賈斯伯沒能從身邊的三個女孩里選擇其一?！抖斓墓适隆罚?992）里，菲利茜試圖在兩個情人中選擇，卻不能把自己從對那個失去聯絡的男人的欲望中解脫出來。在欲望，每個角色的現實生活以及他們試圖生活的哲學和道德感之間，掙扎永恒。解決的辦法從來沒那么簡單，哪怕理應如此——菲利茜應當忘掉過去，《綠光》（1986）中的達芙妮需要停止悲傷投入這個世界。侯麥懂得，人們就是不能遵從可能正確的辦法。賈斯伯不能選擇瑪戈特，《慕德家的一夜》（1969）的讓路易絲也不能選擇慕德，僅僅因為觀眾希望他們這么做。他們就是他們，任何人都只能在自我的界限中掙扎。你無法讓自己快樂，或并非不快樂。你無法使自己愛上一個人，或不再愛一個人。許多侯麥的電影是對這些主題的延續和變化。

冬天的故事 Conte d'hiver (1992)

1946年他發表了小說《伊麗莎白》?！兜赖碌墓适隆纷畛跏且孕≌f的形式寫成的，但最后變成了電影。導演認為："我未能寫得足夠好，因此我對它們并不滿意。"盡管不滿意，侯麥沒有中斷寫作，比起小說，他更專注于評論。他是電影手冊的第一批撰稿人之一，并從1956年到1963年間繼續擔任編輯，對手冊影響深遠。他的評論，在反應了他對電影的熱情和他的智慧的同時，也展現了他運用語言的功力。一方面，他意識到了自己的語言并非文本語言，而是電影語言；另一方面，他的電影，盡管深深烙著電影性，卻更普遍的被視為文本。

1948年，拍攝他處女作的兩年前，侯麥為《現代雜志》撰寫了一篇文章，為《寫給對話電影》正詞。他說：

如果對話電影是一門藝術，演說必須依照它的角色扮演標志性的角色，而非僅以聲音元素的方式出現。盡管就重要性而言，聲音元素優于其它元素，仍僅次于視覺元素。

侯麥在這篇早期的文章中提出的宣言貫穿了他的整個職業生涯。無論對電影還是對生活，他都將演說視為必須的一部分——也就是說，他以運用畫面的方式運用對白。填滿侯麥電影的對話——那些陳詞濫調，復雜繁瑣和謊言，和演員們的匆匆一瞥，本能猶豫一樣，揭示了他們的內心。語言從來無需強求——他為每一位演員撰寫專屬腳本——以電影而非文學的方式運用它們。

侯麥的電影一貫通過文學性來質疑電影的屬性。有時我們驚訝于這些長長的對白，卻不因簡單，常常靜止的表現方式而讓人感到無聊。如此多對話怎能如此具有電影性？但這些對話不僅僅是對話。這不是收音機。它既不是訪談也不是辯論直播。這是對話的視覺表現。語言與畫面一起創造了另一種東西，電影。但電影是一個模糊的術語（無聲電影當然是電影），它提出了畫面運用的概念，而非這樣的聲畫結合。為他的《六個道德故事》辯護時，侯麥寫道：

......無論是這些評論文本，還是我的對話文本，都不是我的電影：不如說，他們是我拍攝的對象，正如風景，肖像，行為和姿勢......我不說話，我表現。我表現行動和說話的人們。

人們常常認為電影的絕對概念是純粹的畫面，畫面完全包含了電影的意義，而語言無關緊要。用他的話說——包含在他所謂的"自愿承擔的限制"里——侯麥是為數不多的成功使電影絕對性倍增的導演之一。他的電影中，語言不只是情節中的信號燈，也不只是簡短的標語，語言融入了電影化的世界。他寫道：" 必須找到一種將語言融入電影而非融入被拍攝的世界的方法......" 他的作品便是對此完美成功的嘗試。

盡管《六個道德故事》以侯麥自己的小說為腳本，拍攝完成后，他將別人的小說改編成了兩部電影?！禣侯爵夫人》改編自海因里希·封·克萊斯特的小說，《柏士浮》取材于十一世紀克雷蒂安·德·特羅亞的史詩。侯麥拍攝了"袖珍書" 《O侯爵夫人》—— 兩者實際上的差別如此甚微，令人稱奇。但它們并不完全一致。侯麥在1957年創作的時候，并不認為拍攝偉大的文學作品是件好事，因為這會使一本書變得暢銷，二流小說會成就一流電影。當然他未曾嘗試拍攝巴爾扎克和雨果的小說，他稱之為"他的"作者。但克萊斯特是一名偉大的作家，《O侯爵夫人》是他的著作之一。如此一來，電影直面了電影與文學之間的區別。

O侯爵夫人 Die Marquise von O... (1976)

克萊斯特的中篇小說風格樸素，電影則魅惑，充滿肉欲。侯爵望著昏迷的侯爵夫人那一幕，就是兩者區別的最好例證。小說中，誰是侯爵夫人孩子的父親，和電影一樣，直到最后才揭曉。然而，小說使用了小心機（包括奔跑）來暗示發生了一些事，在電影中，我們看到了場景：昏迷不醒被拋棄在床上的一副身體，和一個男子吃驚的注目禮。侯麥在忠于小說精髓（兩者都暗示了孩子父親的身份，但也都未確認）的同時，也建構了別的東西。

被拍攝的是實實在在的人和面孔，各不相同；依靠表演或自然流露的真實情感。那個女人的身體里流淌著真實的血液，她的胸膛是真實的胸膛，而注視她的男人目光底下閃過的是真實的念頭。當所有有特征的注意力都集中在建構上，電影并不能包含所有人類情感和肉體的溫暖和復雜性，而這些在小說中卻可以得到控制。電影無法為觀眾創造一個空蕩蕩的空間，觀眾能用根據他們讀到的，和可能重復讀到的視覺和想法來填充，而小說可以。侯麥聲稱自己不發言只表現，是給文學文本和設置畫面之間最大區別的詮釋。

在《O侯爵夫人》中侯麥追求時長以維持時期的精準，創造的精準，而非重新創造的精準。對于他如此忠于原文，他給的理由之一是"這意味著與兩個世紀前的自然演說對戲，我對此感到陌生，不知該如何改編。

其后的影片《帕西法爾》中，內容較之復雜了許多。比起18世紀，11世紀中現實的準確元素少了許多（在文藝復興之前，就連油畫也沒有普及）。那么人們如何在典型中找到真相和現實？侯麥極富革新地將它轉化為主體本身，轉化為他提取的文本。事實上，在《O侯爵夫人》中他也運用了同樣的技巧，但這兩者的文本完全不同。對于前者，他更多地作了和文本本身一樣神秘不真實的創造，而非重新創造一些未知。

O侯爵夫人 Die Marquise von O... (1976)

侯麥這樣的現實主義領軍人為什么會在《帕西瓦爾》中大量運用非自然元素？他本可以如其所愿地在法國11世紀的城堡和小鎮遺址中取景，而他卻拍攝了這些場景在1978年的景象。毫無疑問，他認為這使得虛假倍增，因為這是以事實為名的偽裝。以謊言偽裝真相，他用坦率的假象制造了一個世界，它并非幻像，創造且維護著屬于它自己的現實，一種基于11世紀詩歌之上的現實。在21世紀，了解11世紀的景象和感受并非不可能。運用于《帕西法爾》中的儀式感，以及和原始文本之間的縝密聯系，不僅承認了這一點，而且比任何其他一種表現方式，都更成功地拉近了我們與那個時代的精神和精髓之間的距離。

《帕西法爾》中有許多場景稱得上假象。比如吟著解說的合唱團也擔任著各種配角，抽象的金屬樹構成的森林，上色的木頭漆成的城堡。還有一些角色，他們不僅會說臺詞，還要描述他們內心的想法和外表的動作——是侯麥人物一貫過多談論自己的一種有趣的延伸。毫無疑問，這種陌生化，連同非比尋常的時長，都解釋了這部電影商業上缺乏成功的原因。《帕西法爾》并不是一部易于觀看的影片，然而，正如侯麥早期在《電影手冊》中主張的那樣："電影是一項藝術，正因如此，分享藝術的責任不僅在于娛樂，更在于挑戰。" 《帕西法爾》自然掀起了挑戰。和《O侯爵夫人》不同，它一步也不允許我們跨入人間鬧劇。影片沒有任何親密感，即便母親對孩子的愛和男人對女人的愛，暗示了某種親密感，為了排除情感也幾乎被儀式化了?！杜廖鞣枴肥且徊砍錆M力量，也的確很重要的電影，即便如此，它不如侯麥許多其他的電影那樣引人注目。它的陌生化制造了一種震懾力遠大于行動力的距離。

然而，《帕西法爾》絕對是一部侯麥電影。它有許多令人稱奇的特質，不了了之便是其中之一。帕西法尓，格溫和克里斯托這三個獨立的故事，無一走向傳統意義上的結局。帕西法爾駕馬穿過地平線，電影便在堅持不懈的追求和幾乎未命名的中途終結了。這是個突兀的結尾，最初還令人困惑，但事實也是如此。故事和意外真實存在，但結局鮮少存在。我們將死亡視為一種注定的結果，但只有涉及個體時，這種結果才成立。生命由一系列互相聯系，交錯重疊的故事構成，侯麥的電影映射了這種關聯。盡管他們常常擁有童話故事的本質，卻很少像童話故事那樣擁有完全意義上的結局。結局總是不確定的，是另一個開端的一部分，總是離不開多義性。因為侯麥堅持拍攝真實的人，行為和談話，他不允許自己暗示他們的生活將以電影結束而告終。

侯麥的許多電影中，都可以見到這樣的開放式結局。誰知道《綠光》的最后，戴尓芬和她的木匠之間會發生什么，或者薩賓娜和火車中遇到的年輕人在結下好姻緣（《好姻緣 》1982年）后會怎么樣?！抖斓墓适隆方Y束時，查理和菲利茜奇跡般的重逢并沒有迎來任何一種注定的未來，更不用說幸福的結局。不過，也許在侯麥最近的電影中，我們能找到最合適的例子，《秋天的故事》（1998）。

秋天的故事 Conte d'automne (1998)

寂寞的瑪嘉利與她的朋友伊莎貝尓替她找到的男人熱拉爾相識并熱絡起來。但電影停格的畫面卻耐人尋味。伊莎貝尓在她女兒的婚禮上快樂地起舞，但她的臉上——在最后的畫框中——沒有為她的孩子，她的朋友抑或她自己流露出絲毫欣喜。相反，她的臉上蕩漾著深切的曖昧不明的憂傷——侯麥認為這一點至關重要，以至于他曾寫信給電影院，要求他們不要過早熄滅觀眾席上的燈光。伴隨這一畫面的是一首唱著生命是一趟永不停息的旅程的曲子。與他作品中的所有元素一樣，侯麥從不隨意運用配樂。他的電影都以這樣一種認知結尾，人們生活旅程的終點，總是藕斷絲連。

侯麥的角色身上同樣不存在干凈利落，他們頻繁地以語言和行為自相矛盾，圍著他們私密的困境和欲望無止境地轉圈。侯麥常常因為拍攝自大的人們的生活而遭到批評。他絕大多數電影中的角色把許多時間花在談論自己身上，事實的確如此。這導致人們指責他的電影過于平庸——更有甚者，認為他們在慶祝平庸。侯麥的作品中鮮有強烈的戲劇沖突，這和特呂弗，戈達爾，夏布洛尓和里維特等新浪潮導演的電影不同。唯一幾部有戲劇沖突的是三部根據其他小說改變的電影。他不拍警察和劫匪，不拍兇手和老鴇，也不拍冤家情侶。即便《午后之愛》（1972）中的通奸者，也沒有真正犯下通奸的罪行——他幾乎沒有親吻誘惑他的那個女人。

戈達爾與侯麥

侯麥的電影揭示了敘事火花缺失的生活，或者說，當人們生活的火花像為夏日假期尋找一個伴侶（《綠光》，《夏天的故事》）或渴望擁有身邊伴侶之外的人那樣微小又簡單時，如何生活。絕大多數人的生活沒有那么驚險刺激。當我們用侯麥充滿熱情但置身事外的眼光看待生活，看似平庸的將成為一場穿透日常的靈魂變革。他洞察著行動內部的隱秘舉動，搭乘火車，開車旅行，海邊漫步，關于"我"，"我的想法"，"我的欲望"的私密對話，并用它們作為抵達靈魂的渠道。他識破了生活在底層的人們，或者他們令人感到卑劣，平庸甚至厭煩（《綠光》中黛芬妮永無休止的哭泣，《夏天的故事》中哼著傻傻的歌的賈斯帕德）他們的掙扎縱然渺小，卻因真實總是值得引起我們的注意。無論他的角色行為有多荒謬，你都不會感覺他的絲毫嘲諷。他拒絕淪落為用如此廉價的伎倆為電影制造深度，而是將年輕人和中產階級的創傷的重要性上升了，在他人眼中，它們是自大的創傷。

對平庸的指控還忽略了侯麥所有電影中至關重要的一點——道德與哲學元素。道德感是侯麥的核心：畢竟，他的第一個電影系列便是《六個道德故事》。這就迫使評論者考慮侯麥道德觀的本質，即便可以，人們究竟如何權衡對錯。似乎許多電影中都有道德審判的確定元素?！对聢A映花都》的路易斯因她的不忠而遭受懲罰，《好姻緣》中薩賓娜因愛德蒙德受到的羞辱，似乎是對她與一位有婦之夫有染的懲罰，但更多的，是因她對婚姻重要性的蔑視。

好姻緣 Le beau mariage (1982)

侯麥仰慕布列松，他的電影呈現了一個滲透著天主意識的世界，在那里善良和邪惡有著清晰的界限。盡管侯麥的電影與之有著很大不同，還是可以在他們的電影中找到相似的宗教道德元素。《慕德家的一夜》中，主角讓路易斯的天主教信仰就是核心。它激發了這部電影中所有道德與哲學的討論。他的表現很有趣，原因是，盡管起初他看似冷漠，當他先后在莫德和弗朗西斯的陪伴下放松下來，他變得風趣，熱心，魅力十足。觀眾們也許希望他選擇美麗聰明的莫德而不是矜持無趣（但是是天主教徒）的弗朗西斯，電影尾聲卻表明這是一對不受干擾的幸福伉儷，而思想自由的莫德卻孤身一人，看起來她的第二段婚姻與她的第一次婚姻同樣不幸。頻繁出現的教堂，布道和贊歌的長鏡頭，強化了天主教地位的重要性。其他電影也包含了發生在教堂中的重要場景：《好姻緣》中薩賓納的祈禱和《冬天的故事》中納維爾教堂里翡麗莎彩繪的片段?！杜廖鞣枴酚兄r明的信仰元素——不僅體現在電影的道德觀，至關重要的是，它的結局展現了一場令人稱奇的對耶穌的熱情的描繪。甚至在他論述希區柯克的書（與克勞德 夏布洛爾）中描述了一個由宗教信仰主宰的宇宙：

人人都需要以他人的良知為鏡；但在這個僅有優雅之光唯能照亮救贖的宇宙里，他在鏡中只見到自己扭曲暴露的樣子。

然而，以上引用談論的是希區柯克的宇宙，并非侯麥的。后者的個人信仰和他的私人生活一樣不得而知。評論家常常指責他的作品平庸和保守，此類評論只能基于電影閱讀的層面。侯麥堅持他的作品是自己想像力的產物，其中包含的意識并不來源于他的生活。通過這種方式，侯麥將其重要性置于個人經歷的范圍之外，放入更廣闊的領域。道德是癥結，但電影揭示的并非定義道德的企圖，為對和錯劃清界限，而是一場對道德自身本質的探索。侯麥的角色，永遠不會以布列松角色的方式，給你留下邪惡的印象。侯麥不對他的角色施以譴責，盡管他們常常對彼此說謊，或自欺欺人，有時候，正如《面包店的女孩》中一樣，殘忍地利用別人。對角色本身和他們面對的問題，這部電影都沒有做出道德審判。他們擔憂的是對窘境的探索，和它揭示了怎樣的人性。關于侯麥自我道德最準確的評價是，他一直拒絕評價他的角色。正如，當他們表現出愚蠢，他從不會嘲笑他們，從不詛咒也從不贊美他們的選擇。正是這一點令他的電影極其崇高，同時也令角色們十分成熟。侯麥對其角色的尊重延伸至他的評論，人們總會寄希望于他的智慧，知覺和耐性。身為作者，他不居高臨下，對自己與角色一視同仁。觀眾做出評價，這樣的情況也會發生，盡管我們希望電影或許能激發他們做些別的。如侯麥在希區柯克手冊中寫的那樣："悲劇的詩人沒有資格評判他的角色們，任何人都沒有資格評判他電影里的那些人。"

面包店的女孩 La boulangère de Monceau (1963)

侯麥作品的復雜性不斷提升著觀眾，與這樣持續的沖突相抗衡?？瓷先?，他鏡頭角度簡單，主題重復持續，是個傳統主義者，事實上，他不斷接受新科技。和其他新浪潮導演一起，他對采用16毫米充滿熱情。不久前，他在《英國貴婦與法國公爵》中運用的數字技術，甚至完全超越喬治·盧卡斯的想像。因此，人們在承認他作品中的保守元素之后，見到了《O侯爵夫人》中直擊社會評論強大公然的天性的場景，這一場景立場鮮明且詳細闡釋了過去許多對侯麥的批評是多么不準確和誤導。

瑪奎絲知道自己懷的是誰的孩子，為了哄騙她說出來，她的媽媽告訴她是仆人萊奧帕多。侯麥自己也用萊奧帕多注視監獄中瑪奎絲的鏡頭做了類似的暗示。但侯爵注視著瑪奎絲睡眠的鏡頭更有力，調和了前者。這一詭計證明了她的清白，瑪奎絲和媽媽回家了，在回家的路上，她們對萊奧帕多是親生父親這件事開起玩笑萊。"他長得很帥。"她們咯咯笑著。這一系列場景以萊奧帕多駕駛的后背視角開篇，也包含了反打回萊奧帕轉過頭的鏡頭。很明顯他聽到了她們的對話——對他來說既有損尊嚴又麻木不仁的對話。侯麥無疑在這組鏡頭里強調了主仆關系間的殘酷。在萊奧帕多聽來，角色們對待他就像對待一件可調戲可嘲笑的玩物。相反，導演表現中的萊奧帕多有著尊嚴，也值得更好的對待。對一部侯麥電影而言，這樣的解讀有著驚人的公然性，而直接出現在母女一致的運動鏡頭之后，也更有意外的效果。

O侯爵夫人 Die Marquise von O... (1976)

侯麥總是被指控他所進行的深入調查似乎有欠公正的原因之一，是他和他的角色一樣，處于永恒的經過中，他的主題總是相似，他的態度則更富變化。在一次就他的評論集與祖·納波尼進行的介紹訪談中，他說道：

我曾經的理論是，電影的黃金時期不在過去，而在未來?，F在，我沒那么確信了。我現在說的話也許和當時一樣會引發評論。

侯麥保持探索的能力是身為導演的他的工作的一部分，他的思維隨著時代變化和思潮發展而變化。毫無疑問這是他保持年輕的動力之一。正如他角色的對話總是冗長，他的電影也是一場永無止境的不間斷的對話，因為揭示解決方法并非它的目的。生活的難題——這也是幾乎所有電影的主題——是沒有盡頭的難題。為了真實了解自己，我們必須準備好改變我們的觀念和想法，以便對時間和經歷帶來的變化保持接受的態度。侯麥在訪談后半部分說道："這么說吧，我變了，同時我一直沒有變。"也許，了解我們自己的唯一方式是意識到我們一無所知。

帕西法爾 Perceval le Gallois (1978)

侯麥的角色注定在了解自我的嘗試中探尋，這種探尋比《帕西法爾》中的騎士少一些戲劇化，卻絲毫不比它簡單。他的角色們自認是自由的，但他們看上去往往并非如此。他們為一些顯然薄弱的理由犯一些顯而易見的錯誤。他們似乎被自己的欲望，被自認為的欲望，被他們的期待，被來自他人的期待重重包圍。有時候，這些能說會道的年輕人像是他們自己發聲的囚犯，他們無能停止思考，無能闡明他們的想法。這些絮絮叨叨將他們包圍起來。他們在沉默的瞬間自我瓦解。這些孤獨寂靜的時刻至關重要：真實的自我，真相和秘密突然被揭示——黛芬妮在鄉間小巷中獨自哭泣，珍妮無法住在她男友的公寓里，試圖理清一些亟待解釋的問題卻被它們麻痹。這些事感人肺腑，因為它們展示了我們一直懷于內心的脆弱。

這種脆弱是神秘的。正如珍妮永遠無法解釋她為什么無法獨自待在情人的房子里，我們也不能真正明白翡麗莎怎么能把錯誤的地址給她的情人。這是我們秘密的內心。帕西瓦尓的圣杯是個迷，我們能感知它的重要性，卻難以真正理解他的現實性。這樣的迷滲透在侯麥的電影中，表現為人與人之間和自己對自己說的謊話，以及他影片中常常出現的缺席?？偸怯幸粋€不在場的人——珍妮的男友，哲羅姆的未婚夫，缺席的查爾斯，飛行員的妻子。同樣，角色們也主動選擇缺席，娜塔莎家中的珍妮，假期中不斷嘗試的黛芬妮，把自己和幾乎每個話不投機的人隔離開來的路易絲。因為這種缺席感，這一無人能夠描述的秘密核心，電影中的所有對話呈現出了新的意義。一方面，它們當然屬于侯麥文本中揭示了許多內容的現實主義；同時，它們也是黑暗中突如其來的一種哨聲，一種絕望的嘗試，制造足夠噪音以淹沒它內心的寂靜和黑暗。

莫德家的一夜 Ma nuit chez Maud (1969)

如此復雜且深奧的概念深深根植于現實，因此它們在侯麥電影中發揮著作用。他們被自己的肉體囚禁，而地點和空間在他作品中的重要性毫不令人意外。他的許多沉默發生在移動的瞬間：《夏天的故事》中賈斯伯在露天廣場上的游蕩就是鮮明的例子。駕車是《莫德家的一夜》和《冬天的故事》的關鍵，《好姻緣》和《午后之愛》中有火車旅行，《飛行員的妻子》（1980）中有巴士，《克萊爾之膝》（1971）中的游艇?！杜廖魍郀枴分械囊苿尤绱酥匾?，它構成了這部電影的最后一幅畫面和臺詞："騎士騎馬穿越森林。"行動比給角色們留下沉默的空間更有效，它向我們展示了生活本身的定位。太多生活發生于從一個地方到另一個地方的簡單必要的運動中。與其摒棄這些時刻，侯麥在它們身上加重了筆墨。他告訴人們，行動和表達；以及看似什么也沒有發生的穿越時空的旅程中，我們仍在呼吸和思考，這些時刻被賦予同樣的重要性。

人們彼此間的關系和他們居住的地點同樣重要。為了在他的電影中實現更復雜同時抽象化的元素，我們所見的真實性便很重要。這便是所有電影的時間設定都與攝制同時代的原因，當然，地點的設定和時間同等重要?！肚锾斓墓适隆分校R嘉利談及她種植藤蔓的那片土地，以及她在那兒的戀情。《午后之愛》的講述者談論他對這座城市所懷的激情。《圓月映花都》中城郊之間的分離，和巴黎與《好姻緣》之間的分離一樣關鍵?！睹姘甑呐ⅰ分?，講述者（和導演）付出了巨大代價厘清了故事發生地點的地理位置，為每條馬路每個角落命名。因為侯麥的電影中，沒有什么是一時興起的。我們有義務考慮角色所在地點的重要性。場景發生在公共場合和發生在私人場所，人們說實話人們也說謊，他們要么孤獨要么和別的人在一起。在電影里也好，在生活中也罷，以上多樣性的每一種都會與其他每一種互相影響。侯麥本人在他攝制的每一個場景中都賦予空間本質于極大的重要性。在他的《持攝影機德人》一書中，侯麥的御用伙伴內斯托爾·阿爾曼德羅講述了侯麥如何提前一年去往《克萊爾之膝》的選景地，在他設想的地方種植了他要的玫瑰。玫瑰準時盛開。

克萊爾之膝 Le genou de Claire (1970)

談到《莫德家的一夜》時， 阿尓曼德羅寫道：

有些人認為侯麥很可怕。幾個月前，他就計劃好了拍攝下雪場景的準確日期；那一天，不早不晚，剛好下雪了。并且不是只下幾分鐘，而是連續下了一整天。但這不僅僅是運氣；關鍵是侯麥事無巨細的準備工作，有時候他在電影拍攝前兩年就完成了。

如此縝密的準備工作不只是侯麥低成本工作預算的應對。他長期排演的習慣和極少的拍攝鏡頭反應了他是一個準確了解自己想要什么的人。也許這歸功與侯麥在電影上起步得遲，尤其是這之前多年撰寫影評的經歷。他的電影有時激進（盡管安靜），但并非嘗試。他們是一個長期思考且對自己要表達的和如何表達考慮周全的人的產物。他所有的電影，甚至那些歷史劇，共用相似的攝影風格——極簡。鮮有引人注目或激動人心的鏡頭移動。鏡頭對準拍攝對象，鏡頭運動的背后總是有其原因——對侯麥來說，典型的是人性原因。 例如，《莫德家的一夜》中，侯麥只用了一次特寫，當莫德講述她的情人之死時。即便是這一鏡頭的拉近也是通過演員向內的移動而非攝影機實現的。寫到侯麥，便無法不不斷想起他對自己作品的定義：

“我不表達，我呈現。我呈現移動和說話的人們?！?/p>

一直以來，人們對侯麥的看法呈兩極分化。從慶祝平庸到陳舊保守，人們對他各種罪狀加以譴責。最初，侯麥這樣如此溫和的作品能激起如此強烈的反應，看起來有些奇怪。不過，一旦我們深度挖掘作品，這些指控也就不那么令人驚訝了。他角色們的孤獨和脆弱，對隨時可見的道德問題的細致檢閱同時避免下任何道德結論，以及拒絕提供一個干脆確鑿的結局，都強迫觀眾既要配合電影，又必須審視內心。當結束觀看如此文雅美好的作品，觀眾會感到不適和不安。然而，如果我不得不用一個詞概括侯麥的作品，這個詞就是天才。他對自己的角色慷慨，對他的觀眾寬容，他的大度甚至蔓延至他的所有作品。82歲的他依舊在繼續工作。和帕西法爾一樣，他在繼續探尋一道不解之謎，為實踐探尋而照明。

原標題：《侯麥去世 11 周年：他種下的玫瑰，準時盛開》

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