《懷舊未來》海報

印度紀錄片《懷舊未來》（Nostalgia for the Future，2017）所關注的對象，是印度過去一個多世紀以來的現代主義建筑，紀錄片要讓建筑“說出”自身想要塑造的現實理念。

影片有兩個作者，一位是紀錄片導演穆庫爾·基肖爾（Mukul Kishore），另一位是建筑與城市規劃的研究者和從業者洛汗·希夫庫瑪（Rohan Shivkumar）。他們都對印度城市的建筑空間感興趣，影片是兩人長期合作的結果。

兩人在《懷舊未來》中尤其思考和呈現了一種深層的現實，它隱藏在可以觸摸和占有的居所之中：內部和外部的邊界劃分，是種看不見的指令，對經驗進行編程，讓印度人不斷地向往新的東西，就像是想要回到家園的鄉愁一樣迫切。

《懷舊未來》有種考古意味，要在不同的居所建筑中建立出譜系。具體來說，是從印度19世紀末以來的歷史維度中，選取四種建筑作為標本，挖掘每種居所對于印度作為一個自足的現代化國家的政治構想。這些構想不僅通過建筑被表征出來，也通過建筑影響印度人的社群和身體。

拉克西米維拉斯宮（Lakshmi Vilas Palace）是在印度通往民主獨立國家的現代性進程中出現的第一個標本，它位于印度西部靠近阿拉伯海的古吉拉特邦。拉克西米維拉斯宮是一座王宮，由當時的巴羅達國王薩亞吉勞·蓋克瓦德三世（Sayajirao Gaekwad III）建于1890年。

這個國王有個傳奇的身世，王宮是這種身世經歷的表現。國王本來是鄉下男孩，在英國人安排下，過繼給皇室成為邦王，從此他的人生變成不斷學習和模仿，從而成為一個理想君主的過程。就像在王宮里處處可見的人體雕塑和西式景觀一樣，英國導師的規訓寫入了薩亞吉勞的身體，他試圖用人權、自由、平等這些觀念重新界定國民的身份。

國王的家園  本文以下圖片均為影片截圖

居民在建筑的鏡像中不斷關照和調整自己的模樣：王宮用西方風格調整印度本土故事，最明顯的表現，是王宮收藏的大量的拉賈·拉維·瓦爾瑪（Raja Ravi Varma）現代畫。畫家用西方繪畫風格描繪印度神話故事，圖像中的圣人擁有白皙的皮膚，借由大批量復制的印刷技術，進入印度人的視野和集體記憶。

教化民眾，是現代國家的任務之一，國王建造的許多學校也是王宮的延伸。他資助寒門、低種姓的孩子向社會上層流動、成為政治和社會的精英，于是，國王在殖民主義全球化時期的理想——成為文明人、成為先進現代國家——也經由這些精英獲得了延續。

西式風格的印度神話故事壁畫

第二和第三種居所：尼赫魯的昌迪加爾和甘地的靜修院

印度在近代經歷的創傷，要求發展出一套有別于模仿西方的現代化觀念。在紀錄片中，取而代之的，是尼赫魯的現代治國理念。昌迪加爾（Chandigarh）這座城市的整體規劃和建筑風格，則是尼赫魯現代性的化身。

昌迪加爾位于喜馬拉雅山腳下，是印度聯邦政府直接管轄的中央直轄區，是一座經過縝密規劃的城市。獨立后，作為第一任總理，尼赫魯請來著名建筑師勒·柯布西耶（Le Corbusier），為昌迪加爾帶來現代化轉型，通過這座城市和它的建筑，宣揚整個國家的取向。

在1950年代，柯布西耶帶著他的工程團隊，對昌迪加爾做出總體規劃，并打造了數個地標建筑，尤其是議會大廈（Palace of Assembly），以及位于古吉拉特邦艾哈邁達巴德市的肖丹別墅（Villa Shodhan in Ahmedabad）。在建筑內外，我們看到建筑群像人體器官一樣組合，曠野般的廣場、數不清的墻面窗戶、沒有遮蔽物的開口——建筑將自然納入自己的內部，然后變身為一個新的自然。鋼筋混凝土劃分的內部世界與外部世界，通過孔洞相互滲透，于是身體在其中擁有穿越的體驗。激烈的“開放”取代實用，尼赫魯現代性要從肉身經驗上著手：“它會沖擊你的頭腦，因為它使你思考，你可能會被沖擊得顫抖，但它會讓你思考和吸取新的東西”。

肖丹別墅的外部和內部 

與巴羅達國王以模仿而成就自我的理念相反，尼赫魯倡導“創造”，拋除模型。這種改革也是一種動員，讓身體和身份擺脫了種種等級制度，包括種姓的、階級的、性別的等級結構，無差別地成為建設新國家的生產力。

紀錄片掘取第三種居所，揭示尼赫魯的“創造”方案的真相：它并不是一種充分的創造，反而延續著前獨立時期的治國理念。這個建筑就是離肖丹別墅不過七公里左右、同樣毗鄰薩巴爾馬蒂河（Sabarmati）的甘地靜修處（Gandhi Ashram），是甘地倡導的“非暴力不合作運動”（Satyagraha）的發源地。尼赫魯讓新國民的身體接受不安而動蕩的鍛造，以犧牲肉體上的愉悅和舒適，換來推動國家自立的勞動力，其實源于甘地的思想：追求自足的生產、精神上的滿足和最低限度的享樂。

甘地靜修處 

第四種居所：新德里的公共住房

與昌迪加爾的精英現代性不同，獨立后新德里的城市發展，是另一種現代性的化身：大眾化的現代性。為了應對印巴分治后的巴基斯坦難民，德里發展局（DDA）設計了一系列難民住房和公共住房的建筑方案。它強調高效，為最大數量的人提供最小成本的居住空間，用標準化的現代生活要素（比如自來水、交通位置）革新生活空間。紀錄片認為，這種效率理性是一種工程思維，對人性的考慮在其中缺席。也就是說，進入新空間的移民，已經被一系列技術操作量化，人被編碼為數值化的人，擁有統一的行為特征、取消了文化差異。

公共住房工程對身體的編碼 

作者們在紀錄片中探討的身體是“純粹的身體”而不是“社會化的身體”。“純粹的身體”是我們的肉身存在，是一種經驗的領域，是人最基本的感知、行動、理解所構成的整體，“社會化的身體”是基于肉身存在而形成的種種社會身份和關系。

比如種姓制度安排低種姓和高種姓的人之間要保持距離，減弱他們之間的交往活動，這是有意識的。而空間在無意識上安排身體，讓保持距離變成一種接近“自然”本能的狀態。《懷舊未來》透過對建筑的分析，透露這種“自然”本能中潛在著管理與被管理的關系。君主也好、總理也好，政治精英也好、資本也好，通過居所的形式，促進或抑制身體可以感覺什么、做什么。建筑并不只是景觀和居住條件，也是信息、能量和物質所構成的裝置，人在其中的活動，讓它持續運轉。

編程身體的第五種居所

《懷舊未來》延續了基肖爾的前作《垂直城市》（Vertical City，2010）對于公共住房建筑的思考：貧民窟的居民之所以與外界隔絕而“成為貧民”，并不是因為社會先認定了他們的貧民身份，而是缺水、行動不便、交通不便的物質處境，使他們的家園成為都市中被拋棄的飛地。

在《垂直城市》中，為貧民打造新的高層居所，是為了釋放貧民窟所蔓延的土地，以供開發。取代貧民窟的公共住房，體現出資本對孟買城市空間的資源分配。在《懷舊未來》中，柯布西耶和尼赫魯通過建筑和城市規劃所打開的身體空間，被商業力量重新界定。消費者占有廣場、水域甚至天空，安置自己的休閑時間，對空間的消費帶來另一種生產力，這種生產不同于甘地倡導的紡紗這種需要自律才能產生成果的傳統勞動形式，身體的愉悅反而成為推動經濟增長的動力。

在消費中勞動的身體 

還有一種對開放空間的占據，來自城市邊緣的棚戶居民。在紀錄片的末尾，在鏡頭的視野中，男人抱著孩子，背后則是他們的家園：臨時簡易棚。接著，基肖爾將膠片安裝到現已被印度主流紀錄片所淘汰的16mm攝影機中，繼而，簡易棚被黑白影像帶回到幾十年前。在這種過去和當下的對比中，我們看到，紀錄片人的攝影機雖然發生了改變，但他們對于棚戶居民的凝視卻一以貫之。

如果說影片中前四種建筑規劃出的，是一種理想的公民的身體，那么屬于簡易棚的身體卻是未經規劃的。基肖爾和希夫庫瑪認為，這些身體“拒絕或者說無法被現代化”。如果說建筑是種編程，那么這些身體甚至無權進入程序。影像是用來統攝他們的生活世界的新建筑。換句話說，紀錄片本身，構成了編碼經驗世界的第五種建筑空間。

紀錄片的凝視形成第五種建筑 

在印度獨立后，尼赫魯非常重視紀錄片這種表征媒介，把紀錄片打造成一種教化民眾的工具，用來傳遞他對于國家和民主的構想，教導民眾應有的權力和責任。為此，政府延續了英國公共紀錄片的傳統，建立印度電影局（Film Divisions India），制作和傳播宣傳性的紀錄片，塑造新的公民。16mm膠片攝影機，是用于拍攝這些紀錄片的主要工具。因為政府集中分配用于紀錄片生產和放映的工具，16mm膠片影像幾乎成為國家話語的代言人。《懷舊未來》引用FDI的檔案影像，讓我們意識到，這些影像也是一種對于經驗的設定。同時，作者們也試圖讓我們感覺和意識到紀錄片“建筑”對人們的管理，他們的方法，是將正被凝視的現實變形為黑白的、帶著過往色彩的世界，于是在現實與對現實的表征之間，紀錄片的介入活動顯現出來。

FDI的凝視：檔案影像與新生產的影像

在當下，數字技術取代了16mm攝影機和放映機，作為市場話語的代言人，推進了影像生產和傳播的民主化。而市場對城市空間的分配，卻正在將一些身體從城市空間中壓縮。《懷舊未來》讓16mm膠片攝影機的鏡頭重新對準這些無法被現代化的棚戶居民，當這些膠片沖洗轉錄為數字格式時，影像同時具有了兩種話語：飛地中的家庭成員進入國家和市場、膠片和數字所共同編程的空間。

這個影像建筑，寄托了基肖爾和希夫庫瑪的現代性觀念：“國家和媒介應該成為公民意識可以滲透和聯結的多孔實體”。他們也通過并置多種格式、畫幅、材質的影像（比如16:9與4:3、深紅濾鏡與檔案影像、黑白與彩色等等），打破連貫的話語和敘事，革新紀錄片的形式。考慮到影片本身也是一部由FDI委托制作的紀錄片，以及FDI在2012年后的改革轉型，也許可以將基肖爾和希夫庫瑪的形式實驗，視為另一種對“新”的追求，或者另一種對于未來的鄉愁。

（作者徐亞萍系上海師范大學影視傳媒學院副教授）

“真實影像”專欄每次聚焦一部紀錄片，試圖從非虛構的影像文本中還原城市記憶和拍攝者的思想實驗。