中國山水畫如果從科學角度如何看？會有誤讀嗎？

近日，科學家、學者楊崇和博士從其提出的“視覺紋理”這一概念，試圖梳理中國十至十七世紀的山水畫發展脈絡，并對其中的再現、創新以及風格演進問題進行系統闡釋。隨后，楊崇和與中國美術學院教授范景中、浙江大學藝術與考古學院院長白謙慎進行了對話，白謙慎表示把科學的方法運用到藝術史研究當中有可取處，但對講座后半部分提出了不同的看法。范景中也對“像”的問題也提出了不同意見，“我們看到的中國古代畫論都是討論山近看、遠看等，所謂的高遠、深遠、平遠，從來不提對著對象寫生。至少在元之前畫論里沒有這些東西。”

澎湃新聞特此整理刊發講座與沙龍的部分內容。

楊崇和講座：從科學視角看中國山水畫史中的紋理再現與創新

楊崇和

在講座中，楊崇和從10世紀北宋到17世紀的一些案例來說明中國山水畫對山水紋理再現的追求。

北宋 范寬《溪山行旅》

宋人是怎么去再現紋理的？兩個詞：“描摹”和“模擬”。什么是“描摹”？怎么理解這個概念？對比照片，北宋范寬《溪山行旅》畫法非常接近真山的形狀，上面的紋理是一筆一筆畫出來的，墨點和墨線是比較有序的排列組合，非常嚴謹，一絲不茍。每一筆都是有形狀的，有規律的，這樣的紋理是對紋理的描摹。而“模擬”，則舉例郭熙《早春圖》，畫中山峰的部分也非常好地再現了山的紋理，但其畫法跟郭熙不一樣，他的畫法好像是刷出來的，這種刷出來的感覺也是再現了真山的紋理，但是沒有辦法重復，是一個無序的東西，這種畫法稱之為“對紋理的模擬”。

北宋 郭熙《早春圖》

通過以上例子可以說明宋人紋理再現的特點：首先他們已經將皴法發展得非常成熟了；他們用的筆墨是描摹或者是模擬山石的紋理，可以看作是一種筆墨“被動的擬真”。“被動”即為了再現山石的紋理被動地發明出來的，“擬真”這個詞應該是班宗華教授提出來的，可以理解為對自然景物中直接的索取。

看元人對紋理的再現則是采用書寫和對紋理的改造，對既有古典紋理的改造，也是他們對紋理再現的一些推進。所謂“書法用筆”是趙孟頫首先提出來的。其作品《秀石疏林圖》的輪廓精準，但卻只是寥寥數筆，在運筆的速度、快慢、墨的干濕變化等比宋代范寬變化多一些。他用了很多所謂書法用筆在這幅畫里，畫后題詩中，關鍵是最后這一句“方知書畫本來同”。書和畫在筆法上是很一致的。趙孟頫提倡了用書法用筆去畫畫，提倡文人畫的重要的東西，但是他的畫也非常簡潔，景物所謂細節的外衣被他脫去了，看到的是一種簡化。

元 趙孟頫，《秀石疏林圖》（局部）

元代的山水和宋代相比，在表面上看起來有一個突變，很多學者，特別是西方的一些學者，他們對突變做出了一些解釋。羅樾說：元代的繪畫已經發生了突變，完美的再現不再是那個時代的繪畫的最高追求。而是一種新的表現藝術形式出現了。繪畫從圖繪藝術變成一種知識型的、超越再現的藝術。元代與宋代相反，繪畫不再是呈現客觀景物的記錄，而是通過風格為個人的主觀感受服務。這是他的一個觀點。其學生高居翰在晚年說：“我們的確無法從宋代之后的中國畫中看到其再現技巧上的推進或者風格的轉變。”

元 黃公望《富春山居圖》（局部）

講座現場，楊崇和提取《富春山居圖》局部與照片中的真山做對比

這都是西方一流的研究中國繪畫的學者他們在看到宋元之間突變的時候提出了一種觀點，認為元代和以后“再現”已經沒有了，而是在“表現”或者是“超越再現”來表現藝術家個人的心情和感受等更多一點。我認為這肯定是有的，但是再現部分可能就被忽略了。為說明元代畫家在“再現”方面的成就，舉兩個例子：一：黃公望的《富春山居圖》用的披麻皴對山的再現，如果取出一部分，放大后與相似的真山照片中的紋理做比較，可以發現他以寥寥數筆來反映真山的紋理。為了說明《富春山居圖》對紋理再現的精確性，通過將其與《子明卷》和王翚仿《富春山居圖》對比，用科學的方法，提取真山照片里一塊紋理與作品中的紋理，在英特爾中國研究院陸鳴博士的幫助下，以一個相對客觀的人工智能神經網絡計算方式做分析，得出的數字表明，黃公望《富春山居圖》最接近真山。也就是說，他在再現技巧上是有進步的，而不是像高居翰說的再現技巧上推進風格的轉變就沒有。

元 王蒙《青卞隱居圖》

《青卞隱居圖》與太湖石的照片對比

再看元代一張名作，王蒙的《青卞隱居圖》，給人一種神秘感，這種神秘感來自兩個方向： 首先是所謂雌雄同體的感覺；另外是光線異常，留白方向不是很一致，與自然光線不符。那么，這張畫像什么呢？像一塊太湖石。董其昌評價《青卞隱居圖》時用了“天下第一得意山水”，并創作了一幅《青卞山圖》來回應王蒙，后者的作品則像一塊靈璧石。我認為應該是畫的一塊靈璧石。

明 董其昌《青卞山圖》（局部）

當然這圖像分析，沒有文獻證據是不行的。近期，北京保利拍了一張米萬鐘的作品，上面有一段很長的題跋，意思是說他有一塊靈璧石，兩尺多高，很奇特，他就將靈璧石畫在絹上，然后點綴了樹、屋，便覺天趣流暢，遂成平生得意畫幅。因此，這可以證明在董其昌的時代有這種畫法的，就是把石頭畫成了山水。其實借助自然的景物來創作山水，古今中外都有。沈括的《夢溪筆談》里講“隔索見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。”這樣畫出來的山水“不類人為，是謂活筆。”貢布里希的《藝術與錯覺》中寫道，達·芬奇也說過，如果你一定要發明一些背景，就能從某些潮濕污染的墻壁或者是色澤斑駁的石塊中看到神奇的風景的形象。

到了明代，明代中期吳門畫派的一些做法： 一方面運用古典再現技巧，加上一些新發現的自然特征去創造一些新的圖式和畫風。同時在紋理的歸納和整合方面去開啟新局面。文徵明《五岡圖》就是把這些紋理的共性（共相）提取出來，用筆墨表示出來，歸納成一個統一的筆墨語匯，再由這個筆墨語匯畫不同的景物。類似的做法，19世紀的西方也有。紐約現代藝術博物館藏的梵高的《橄欖樹》，創作于1889年，畫面中的山、樹、水以及地面都是用類似于披麻皴一樣的筆觸、和文徵明不一樣的地方是他用了顏色區別不同的物象，而文徵明是用墨色的深淺濃淡去區分不同的物象。可以說是殊途同歸、異曲同工，當然中國畫更加早。

明 文徵明《五岡圖》

梵高的《橄欖樹》

到17世紀的時候，有一陣子吳門山水畫似乎陷入了陳陳相因的一個困局。那個時候董其昌提出了新的思路，這當然是另外一個話題。清代，王原祁是所謂南宗正脈嫡系，但是他并不僅僅滿足于筆墨，他也是想做一些在紋理再現上的創新。王原祁是“小塊積成大塊”，全圖由多組“團塊”逐次疊加而成，再聚合成山巖，直至整個山體的結構都是小塊積起來的。張庚說王原祁的畫：“發端混淪，逐漸破碎；收拾破碎，復還混淪”；很有意思的是“小塊積成大塊”混沌的畫面與現代數理的科學理論“混沌理論”（Chaos  Theory）不謀而合，有混沌形象的自然物如云彩、水流等等往往都具有“分形”的特征。 “分形”就是一種自相似。自相似就是在幾何學上是指某種結構，不管是空間還是時間、過程，它的特征并不隨空間的尺度或者是時間的尺度而改變。自然界很多東西都是自相似的，特別是具有混沌特點的水流、云彩等。

上述這些例子主要強調“中國山水畫紋理再現的演進過程一直沒有停止，它幾乎類似科學方法的建立，其規律或許可以包含在以下的方程式中：山水畫的新風格=經典再現的技法+新發現的自然特征和規律。這是中國山水畫至少到17世紀時候的一個演進，并不是說中國山水畫到了元代就沒有再現技巧的推進了。

沙龍：楊崇和對話范景中、白謙慎

在沙龍對話環節，中國美術學院教授范景中與浙江大學藝術與考古學院院長白謙慎分別對楊崇和的講座進行了點評，并提出了各自的觀點。

沙龍現場

白謙慎表示把科學的方法運用到藝術史的研究當中的大方向是非常可取，他也對楊崇和在講座后半部分的講解提出了不同的看法。

首先是關于“像不像”的問題。白謙慎表示，中國古代有很多畫論都會提到觀察自然界，觀察山水，觀察花鳥，觀察其它的動物，說明他們對自然界的興趣。“像這個問題，我曾經寫過一本書，把像分成幾種情況：（1）一種像是有意識地學習，直接造成的一種像。比如寫得像顏真卿的字就是像顏真卿了；（2）一種像有血緣／師承上的關系，但是兩人并不是直接的關聯，這種“像”也有可能。（3）一種像是巧合。比如明代城墻磚刻完以后特別像北魏六朝的東西，所以“像”在自然、生活當中也會見到。“偶然的像”在生活當中有，在藝術當中有的。”

白謙慎

同時，白謙慎還對于講座中取樣分析的方式，因“取樣樣本”不夠完整而表達了并不完全認同的觀點。最后，他提及了關于“無序和有序”美的定律的問題。他認為， 這是很理想主義對美的分析，人類今后在世界大同實現之前人類是不是能在美上面，能在多大的程度上達到一致性的問題。

顏真卿書法

范景中則表示，中國繪畫也是有一個科學的邏輯在里邊的“假設”令人耳目一新。同時，他對“像”的問題也提出了自身的看法：

他認為，“像”是有標準的，但卻難以討論。“繪畫所遇到的一個問題非常艱難是平面要把立體給畫像了。畫一個錢幣是平面對平面，但是畫一個對象的時候，比如畫一個人像，畫一個山石是平面對立體、對三維的時候就比較麻煩。我們只是從紙面上，只是從照片上截那一段依舊是平面對平面，這個說服力到底有多大？當然這里邊也有涉及到統計學、取樣的問題等。我現在強調的是我們從平面取樣到平面這個說服力有多大？這是關于‘像’的問題。”

范景中

另外，繪畫要有一個語言。一個外行跟一個內行的差別在哪兒？就差在他沒有這個語言。“這幅畫好，好在哪兒？為什么說它畫得好？”畫家在用紙，把對象描摹在紙上的時候經過了一個中轉站，這個“中轉站”就是他的畫筆，是他的筆墨。他經過筆墨處理的時候，筆墨把現實描摹在紙上，實際上是使用了一套語言。對于這套語言是美術史家研究的東西，能夠把這套語言運用的好是藝術家所實踐的東西。這個問題產生了很重要的一個是我們在談繪畫的時候，如果我們離開繪畫語言的時候很難談論一幅畫。要談論《青卞隱居圖》，可能會把它放在不是跟一塊太湖石對比上，而是先想王蒙在畫的時候，即使他面對的是太湖石，他怎樣把太湖石這么一個立體的東西轉變成一個平面的東西，他用的什么手段，這個時候必須研究王蒙的語言。《青卞隱居圖》最早評論，安岐就說：“這是一個水墨山水，是滿幅淋漓。” 安岐接著說他的點苔用長點，這是王蒙別開生面，跟以前人不一樣。再看王蒙別的畫作可以發現其語言是一以貫之的，難道他每次畫這個畫的時候都想到他面對著太湖石嗎？

元 王蒙《青卞隱居圖》（局部）

第三，看中國古代的畫論，比如《林泉高致》，盡管提到“皴”這個字，但是不會看到一個山水畫家如何到外面對著山石畫。我們看到的都是他討論山近看怎么看、遠看怎么看，所謂的“三遠：高遠、深遠、平遠”的問題，也講四季的樣子。這些說的是分類。分類非常非常重要。如果不分類沒法描述現實，必須通過分類建立起概念才可以描述現實。中國古代畫論里除了筆墨之外談的都是分類的問題。這是很有意思的，從來不提對著對象寫生。至少在元之前畫論里沒有這些東西。

分類把區別性的特征拎出來了，所以說我們討論繪畫的時候，也要注意畫家怎樣把握區別性的特征。 既然是把握區別性特征、既然是把握一類，肯定畫家畫的是“共相”。當我們用黃公望的畫面從具體的現實當中找這些具體的個別的東西，這不是難找而是比較容易找。

關于照片與繪畫作品的對比，范景中表示，攝影是有一個機器程序，其捕捉的現實是按照程序設定來的，跟畫家畫一個地方用他的藝術語言來捕捉的道理是一樣的。對于客觀現實的描述是受著語言的支配，相機也是設計了一套語言。