《懷疑者多馬》，[美]格倫·W·莫斯特著，趙畫譯，生活·讀書·新知三聯書店2020年6月出版，328頁，48.00元

多年以后，當多馬在印度傳教時，他依然會想起那個晚上他當眾將自己的手探入耶穌肋旁的情景。作為耶穌的門徒，多馬不似彼得、雅各，因舍生取義而最終封圣；也不像馬太、約翰，以記錄耶穌的生平和言行而名垂史冊。多馬之所以被人銘記，皆因他的懷疑，他對耶穌復活真實性的懷疑。

其實，面對耶穌的復活，其他門徒也有疑惑甚至不解。但當他們看到耶穌現身，聽到耶穌說話，并將手腳給他們看，這懷疑便消失了。多馬則不一樣。耶穌復活的那天晚上，他并不在場。當他后來被告知耶穌復活的消息時，他說：“我非看見他手上的釘痕，用指頭探入那釘痕，又用手探入他的肋旁，我總不信?！?span style="color:#7f8c8d;">（《約翰福音》20: 25）在多馬看來，親眼所見并不足以為據，只有觸摸到耶穌那實在的和物質性的身體，才能真正消除疑慮。

多馬的故事主要出現在《約翰福音》第二十章第二十四至二十九節中，但在多馬提出質疑的那段文字中，并沒有明確顯示出多馬確實觸摸了耶穌。實際的情況是，耶穌在與其余十一位門徒見面后的第八天，再一次與包括多馬在內的所有門徒相見，并特意對多馬說：“伸過你的指頭來，摸我的手；伸出你的手來，探入我的肋旁。不要疑惑，總要信?！?span style="color:#7f8c8d;">（20: 27）多馬在聽到耶穌的話后，隨即以“我的主！我的神！”（20: 28）六個字做出回應，表達了自己的信。

至此，故事在多馬的驚呼中達到高潮，約翰的敘事也因之釋放出一種強大的張力：從多馬對非觸摸而不信的堅持遽然轉到多馬對作為確信之前提的實證性觸摸的放棄。這一轉變雖然來得突然，卻也暗合邏輯。因為不論多馬放下懷疑是出于對神圣相認的感激，還是因冒犯威嚴的戒律而感受到巨大的惶恐，約翰寫下這段故事是為了表達信而非疑，尤其是為了宣揚信的無條件性，即雖未看見依然要篤信。這也是耶穌最后告知多馬的“你因看見了我才信；那沒有看見就信的有福了”（20: 29）的意義所在。

不過，這里也存在另外一種可能，即多馬依然踐行了具有實證意義的觸摸，只是約翰出于某種原因未加記錄。這一敘事上的空白，恰恰為后世的詮釋留下了足夠的空間。這也是多馬作為懷疑者的形象在西方傳統中如此深入人心，以至于人們寧愿背離最初文本的原因。鑒于多馬所具有的深刻的象征意義，以及人們對于多馬的觸摸這一意象錯綜復雜的理解和誤解，美國學者格倫·莫斯特在《懷疑者多馬》一書中，以其豐富的古典學知識和深厚的文本闡釋功力，為我們梳理了多馬的觸摸這一主題在西方三大傳統，即《新約偽經》、從教父神學到反宗教改革派的解經傳統、十七世紀以來的圖像學中的流變，進而揭示出其背后所蘊含的集體記憶、文化適應（cultural adaptation）、個人身份、懷疑主義等復雜問題。

回到《約翰福音》上來。約翰煞費苦心地創造出多馬的故事，主要是想說明信是超越物質性甚至個人經驗的（比如看或觸摸），而將多馬這樣曾經抱有懷疑態度的個體置于敘事的中心，無疑更能凸顯這一理念的價值。不過，多馬在發出“我的主！我的神！”的驚呼后便消失了，人們無從知道他的后續反應。他是否會如耶穌所愿去踐行他的信，是否在經歷了思想上的掙扎后會以加倍的信去彌補他曾經的懷疑？莫斯特認為，這種敘事上的間隙甚至斷裂，可以在出現于一世紀上半葉及之后的與多馬有關的五部新約偽經中得到彌合。這五部偽經分別是《多馬童年福音》《多馬福音》《爭戰者多馬》《多馬行傳》和《多馬啟示錄》，它們均建立在與正統基督教相背的諾斯替主義之上。

其中，《多馬行傳》虛構了多馬前往印度傳教的故事。至于為什么選擇印度，是因為東方——從羅馬帝國的視角看——遙遠、野蠻、兇險而又人煙浩穰，對于傳教者是極佳的挑戰。但多馬起初并不愿意接受抽簽的結果，以身體虛弱為由拒絕前往印度。甚至當耶穌晚上向其顯現，寬慰他不必擔心時，他仍然向耶穌提議換他去別的地方，表現出與《約翰福音》中類似的懷疑和固執。不過，當多馬被耶穌賣給一個印度使者并向其承認耶穌就是他的主后，多馬的思想發生了變化，他篤定了信仰，毅然決然地前往印度宣傳福音，取得了極大成就。最終，多馬在印度內陸的傳教過程中被當地皇帝所殺，獲得了他在圣經正典中所沒有的圣徒地位。

偽經不僅交代了《約翰福音》中所缺失的環節，而且賦予多馬一個完美的結局。這似乎表明一個極端懷疑者完全可以成為最虔誠的信徒。也就是說，多馬的疑與信就在一線之間。偽經《爭戰者多馬》中將多馬視為耶穌的孿生兄弟，有可能就是為了說明信與疑之間界線的模糊，或者信與疑兩者實乃一體。這也就暗示了多馬不必經過觸摸，就能實現由疑到信的艱難轉變。實際上，在與多馬相關的五部偽經中，沒有一處提及多馬觸摸過耶穌的身體。在莫斯特看來，這與諾斯替主義的三大原則緊密相關，即知識高于信仰、精英高于大眾、精神高于物質與身體。就第一點而言，信仰是建立在真實可靠的知識而非無端的虔信之上的，這也就為多馬的懷疑提供了合理性。第二點則可以很好地解釋耶穌為什么會在復活后特意為多馬再次顯現，以及偽經中所說的耶穌與多馬的孿生關系，因為這意味著多馬具有重要的地位，是門徒中的至高者，是諾斯替主義中的圣人。至于第三點，它可以成為多馬沒有觸摸耶穌的明證，原因就在于耶穌復活的身體絕非物質性的而完全是精神性的。

與諾斯替偽經另辟蹊徑不同，正統的基督教解經傳統堅持正典文本的不可動搖性，從邏輯上對之做出論證和新的解釋，以填補其中的空白或間隙。正統解經家一般認為，多馬確實觸摸過耶穌的身體，其依據主要來自使徒保羅在《哥多林前書》中關于復活的身體具有何種性質的論述。當時有人問保羅：“死人怎樣復活，帶著什么身體來呢？”（《哥林多前書》15: 35）。保羅在解答這個問題時陷入了一種兩難境地：他既要說明復活后的身體與之前的身體是不一樣的，又要確保復活的身體仍然還是自己的身體。在保羅看來，復活是從原有身體中的重生，它與個人身份聯系在一起，即復活的依然是我們自己的身體，脫離自我身體的復活是沒有意義的。如果復活不再是個體性的，那有何必要？為此，保羅創造了“靈性的身體”這一充滿悖論的概念，與“血氣的身體”形成對比：“所種的是血氣的身體，復活的是靈性的身體。若有血氣的身體，也必有靈性的身體?！?span style="color:#7f8c8d;">（15: 44）“靈性的身體”既展示了與之前身體的不同，又保證了個體身體的延續。

據此，古代晚期的基督教神學家堅稱多馬觸摸過耶穌，其立論就在于復活的身體依然是物質性的。多馬只有觸摸了耶穌的身體，才能證明這種物質性。而這種物質性，正是經歷了徹底的蛻變即復活后個體身份得以延續的基礎。為此，正統的解經家特意強調了耶穌復活后，將原先帶有傷痕的而不是完好嶄新的軀體展示給門徒看，為的就是讓他們認出自己。不過，從德爾圖良到大格里高利，再到大阿爾伯特，在一千年的時間里，正統的解經傳統堅持認為多馬觸摸了耶穌的身體，主要還是出于與諾斯替主義斗爭的需要。多馬在觸摸耶穌身體上的眾說紛紜，正是諾斯替主義乘虛而入的缺口，因此必須消除歧義。在這種語境下，多馬的懷疑不是因為不信，而是一種遲疑，一種小心翼翼的探索，借以說明在神跡面前人類理性的無能為力。

及至宗教改革時期，改革派提倡打破天主教解釋的傳統和教會的壟斷性詮釋，他們更關心耶穌之言而非多馬之所為，多馬是否觸碰到耶穌已經無關緊要。不僅如此，改革派甚至質疑多馬觸碰到了耶穌這一延續千年的觀念。為了更好地反駁改革派，反改革派便不能重述傳統的觀點，他們盡可能提出新的觀點，論證也更具方法論意識和論辯的條理。比如，意大利北部的反改革派領袖圣嘉祿·鮑榮茂（San Carlo Borromeo，1538-1584）就將觸覺解釋為一種修辭，它不僅意味著神圣的軀體接觸，也意味著一種救贖的通道。所以，耶穌希望多馬將手伸進他的傷口中，藉此去理解靈魂的價值和善行的美好。同樣，西班牙解經家阿方索·薩梅?。ˋlfonso Salmerón，1515-1585）認為，由于視覺最為完美和精確，“看”通?？梢岳斫鉃樗懈泄俚母兄?。也就是說，任何感官所感知到的一切事物，甚至理性的理解，都可以用“看”作為比喻。所以，耶穌對多馬所說“你因看見了我才信”，即是表明多馬確實觸到了耶穌。

無論是諾斯替主義還是基督教的解經傳統，對多馬故事的討論、解釋甚至爭議主要以文字和口傳為媒介，其受眾會受到一定的局限。莫斯特指出，從十七世紀開始，懷疑者多馬的形象開始頻繁出現在視覺文化或圖像領域中，這對于無法直接閱讀文本的基督徒去理解和接受多馬的故事尤為重要。大格里高利認為，圖像與文字一樣都具有閱讀價值，對不識字的人來說尤其如此。繪畫和雕塑在提供教導和訓誡上的重要性不亞于任何書面文本，它們構成了所謂的“無言之教”（muta praedicatio），在塑造信徒的道德理解力上起到了獨特的作用。對多馬故事的視覺呈現因而是多馬接受史中固有的、不可或缺的組成部分。

在莫斯特看來，視覺媒介或圖像的一個優點在于，它比模棱兩可的口傳話語和晦澀難懂的書面文字更有表現力，也更能打動觀眾。比如，在當時的繪畫和雕塑作品中，無不明確展現多馬觸摸耶穌的場景。一方面，多馬切切實實地將手探入耶穌肋旁的傷口中；另一方面，耶穌是在引導或主動要求多馬觸摸自己，通常表現為耶穌抓著多馬的手，將之引向自己的傷口。在西方，從中世紀到十七世紀，懷疑者多馬的圖像學傳統可謂源遠流長。莫斯特細致地考察了意大利和北歐各種風格的有關多馬的圖像，尤以意大利畫家卡拉瓦喬（1571-1610）的《懷疑者多馬》為例，從構圖、透視、光線、寓意等方面對之做出了全面解讀。

卡拉瓦喬的《懷疑者多馬》作于1601年，其大膽的構圖和人物之間的內在張力，使之足以成為后世同類畫作的典范。后來的畫家，如魯本斯（1577-1640）、貝爾納多·斯特羅齊（Bernardo Strozzi，1581-1644），在創作懷疑者多馬這一主題時，最佳甚至唯一的方式就是延續或挑戰卡拉瓦喬的構圖?？ɡ邌痰亩囫R，也成為人們心中標準的版本?？ɡ邌痰倪@幅畫以形象地再現疑與信之間的沖突而著稱。畫面中，粗壯強健的多馬將其遒勁有力的手指深深插入柔弱無力的耶穌肋旁巨大的傷口中，他那弓起的向前探的身體與耶穌靜立的略向后傾的姿勢形成強烈的反差，并在由卡拉瓦喬首創的以半身像呈現這一場景的畫面中得到放大。多馬那高高揚起的眉頭也給人留下深刻的印象，他是要表達急不可迫地求證還是固執己見的懷疑？在這幅虔敬和褻瀆渾然一體的圖畫中，卡拉瓦喬所呈現的既不是信仰也不是懷疑，而是兩者之間無法化解的沖突和不可或缺的相互依存。

疑與信之間的糾葛，很容易讓我們想起巴爾扎克的小說《無神論者望彌撒》。在這篇不長的小說中，巴爾扎克塑造了一個“堅定不移的無神論者”德普蘭。這個“搜遍人體一切器官，并未發現那對于宗教理論至關重要的唯一的靈魂”的外科醫生，“這個大無畏的嘲弄上帝的人”，卻在二十年的時間里每年偷偷來到教堂，謙恭地跪在圣母的祭臺前望彌撒。盡管德普蘭這一矛盾的舉動是為了向自己昔日的恩人虔誠的天主教徒布爾雅報恩，但疑與信之間并非水火般勢不兩立。正如德普蘭所說，他愿意以懷疑論者的真誠態度，希望布爾雅的信仰能在他腦子里生根。

莫斯特指出，卡拉瓦喬的《懷疑者多馬》是第一幅以多馬取代耶穌居于畫面正中和前景位置的作品。多馬的位置變化表明，畫中的故事不再關乎耶穌，而是直指多馬，直指那個以懷疑著稱的多馬。而在此之前，不論是諾斯替主義還是基督教解經傳統，信或者說戰勝了懷疑的信才是詮釋的核心。卡拉瓦喬將代表著懷疑的多馬置于中心，顯然極具挑戰性。盡管不能確定這一變化是否與十六、十七世紀以來西方正在行進著的思想文化的巨大變革有直接關系，但可以肯定的是，懷疑主義在當時已不再是少數人的立場，已不再意味著古希臘時期的那種虛無主義和不可知論。1641年，比卡拉瓦喬小二十五歲的笛卡爾（1596-1650）在前者完成《懷疑者多馬》四十年之后，出版了《第一哲學沉思集》。在第一個沉思“論可以引起懷疑的事物”中，笛卡爾提出，除非找到根據，那么就有理由懷疑一切，特別是物質性的東西。這就是所謂的“普遍懷疑”論。

自此，懷疑主義開始在西方社會登堂入室，將宗教、政治、科學、道德、感官認知以及其他一切權威的來源都置于其嚴酷的拷問下。但這種懷疑只是手段而非目的，它推動人們去發現規律，尋找合理性，挑戰一切思想上的禁錮。從這種懷疑中，孕育出近代的理性主義和啟蒙精神，引領人們走向一個更自由的世界。今天，我們依然生活在一個充滿懷疑、疑竇叢生的世界里，但是與懷疑共存絕非易事，它破壞了確定性，令人焦躁，讓人不安。為此，現代性強大的規訓和異化能力將之推向了與其初衷相反的方向。疑成為信的他者，蟄伏在一個隱秘的陰暗角落里，等待著再次出現的時機。而多馬，這個在疑與信之間掙扎的懷疑者，作為一個符號，一種象征，似乎在長久地提醒我們：他的懷疑就是我們的懷疑，他的掙扎就是我們的掙扎。就這一點而言，多馬代表了我們。