2007年10月號的《人民文學》打破了創刊近60年的記錄，刊載了麥家的長篇小說《風聲》。

這是一次破天荒的文學事件。首刊后不久，《風聲》推出單行本，麥家憑借這部小說榮獲“華語文學傳媒大獎·二零零七年度小說家”稱號——這一年，或可稱為“《風聲》元年”。

2009年3月，小說改編而成的話劇《風聲》上演，同名電影（由高群書、陳國富聯合執導）于建國60周年前夕上映，與當年的國慶“獻禮片”《建國大業》一道匯入了“國家主義敘事”的大流。

迄今為止，《風聲》仍是觀眾津津樂道的諜戰片“神作”。麥家“中國諜戰文學之父”的名號由此坐實，無人可撼動。

《風聲》電影

如果把《人生海海》（2019年）視為麥家的文學轉型，那么2007年橫空出世的《風聲》無疑是一座不可繞過的高峰。

然而長期以來，影視劇過盛的名氣遮蔽了小說原有的光芒，以至于人們常常忘了，電影是小說《風聲》的伴生物，沒有小說打底，電影的風行幾無可能。

01

“誰是老鬼”？

麥家曾言：“如果說《解密》和《暗算》側重的是‘人的命運’，《風聲》則側重于‘事的命運’。”

如何理解這句話？作為“解密三部曲”的收官之作，《風聲》延續了麥家一貫的小說做法——將人置于嚴酷的極端環境中，以此考驗人性、拷問歷史。

以小說作試金石，對善與惡、真與假、忠誠與背叛等主題加以追問和辨認，是麥家小說的旨趣。

從這一層面來講，《風聲》與《解密》《暗算》一樣，都與“解密”、情報有關，屬于不折不扣的“特情”小說（或如其他評論者所言，是“新智力小說”）。

不過在前兩部小說里，麥家寫了孤獨的天才，塑造了諸如容金珍、黃依依等個性鮮明的“經典”形象。

但在《風聲》中，人物雖置于聚光燈下，卻顯然退居一隅，坍縮為歷史深處的影子，人身處在“事”的漩渦內無力轉圜，知其不可為而為之，此為“事的命運”。

那么，《風聲》講了什么樣的“事”？怎樣的“事”擁有如此強大的生命力，值得一再講述，進而被無數讀者所癡迷和傳頌？

自2007年首次面世以來，《風聲》有過多個版本（譯本也于2020年3月由素有“英國最佳獨立出版社”之稱的“宙斯之首”（Head of Zeus）推出）。

2013年，《風聲》二次修訂，2020年，麥家又作了第三次修訂——足見作家對小說的喜愛。《人民文學》版分為“上部”“下部”和“外部”，每一部都有“前言”；

直到“讀客版”，“上部”的“前言”已移到結尾變成“后記”。盡管內容不變——交代《風聲》的故事來源，用麥家的話說，“講的就是‘風聲’是怎么‘吹’來的。

但這一調整非同小可，按照時間順序、最大限度還原故事，使得讀者甫一打開小說就扎進了風聲鶴唳的1941年。而敘述者則藏身其后，等到“上部”結束，他才開口說話，露出臉來。小說積蓄的敘事力量借此迸發，力拔千鈞，攝人心魄。

如此敘事魔力，顯然得益于小說所講述的那個無法被耗費和磨損的“原型故事”。讀過原著或看過電影《風聲》的人，應該很熟悉“誰是老鬼”這句話。

這是《風聲》的題眼和懸念，也是小說敘事賴以運轉的樞紐，它如同黑洞，將讀者注意力吞沒其中：

1941年的日偽時期，春夏之交，西子湖畔一座名為裘莊的別墅里，囚禁著五位汪偽政府的軍事要員（吳志國、金生火、李寧玉、白小年、顧小夢），他們之中潛伏者共產黨的臥底（代號“老鬼”）。

由于一封共產黨聯合行動的密電被南京偽政府方面截取，困于裘莊的“老鬼”必須將情報送出，小說在此形成了多方力量的博弈和角逐：

老鬼要在密不透風且遭到監控的裘莊里突破防線，以肥原龍川（日軍特務二課機關長）為首的敵人要在早已成為甕中之鱉的“嫌疑人”（“吳金李顧”四人）里揪出老鬼，破壞共產黨的聯合行動。

于是，一出疑竇叢生的“羅生門”上演了。

“誰是老鬼”成了斯芬克斯之謎，也成為懸在“吳金李顧”四人頭頂的達摩克利斯之劍，一旦謎底揭開，是生是死便昭然天下。

為了顧大局、保自我，所有人對所有人懷疑，所有人與所有人博弈，明與暗、敵和我、強與弱，斗智斗勇，機關算盡。李寧玉為了自證清白，最后服毒自殺，送了性命。

上述即是上部《東風》的內容。到此為止，一個有頭有尾的故事浮出水面。這樣的故事，僅僅掀開一角就足夠吊人胃口，更何況《東風》不過是故事的“陽面”之一。

《東風》既定，下部《西風》襲來，最后止于外部《靜風》。可以說，經由三個獨立而環環相扣的聲部，《風聲》完成了一組瘋狂、精巧的“重復”敘事。

但此處的重復并非換種方式將故事重講一遍那么簡單，它遵循一種“否定的辯證法”——“下部”顛覆“上部”的真相，又通過“外部”解構前兩部確立起來的敘事權威，從而將真相與虛構、歷史和小說的邊界徹底攪動。

麥家為什么非得這般苦心孤詣，不老老實實地講故事呢？

聰明的讀者大概猜到了。這般講故事的好處是，它讓原本塵封的“事”隨敘事的推進發生突轉，讀者的心理預期在被滿足的同時即遭瓦解。

因此，讀《風聲》的過程如同剝洋蔥，一層又一層——或者換種說法，《風聲》調用了“俄羅斯套娃”式的小說結構法，將秘密裹在最里層。不讀到最后，休想知道故事的真相。

02

《風聲》的“密室逃脫”術

對讀者而言，打開《風聲》不僅是解讀“謎題”，同時還意味著投身一場敘事冒險。閱讀《風聲》的過程，如同“行走在地獄的屋頂”（語出日本俳句詩人小林一茶）。

繁花在側，但你無暇顧及，哪怕凝視一眼，都足以失足墜落，得不償失。

為了制造這樣的敘事效果，麥家像魔術師那樣“偷天換日”，將空間（裘莊）內發生的故事，轉化為一場與時間賽跑的追逐之旅。

細心的讀者不難發現，這是典型的“密室逃脫”模式：在規定時限內破解謎題，找到出路；否則游戲終結，等待你的唯有失敗。

營造密室、密閉空間是麥家寫小說的拿手好戲。

從《解密》到《暗算》的“701”，到《風聲》的裘莊，無不如此，但裘莊顯然承載著迥異于“701”（國家安全部門）的意義，

前者是單一空間，是我方活動的場所，小說所敘述的故事也大多發生于此。

然而裘莊不同，它歷經軍閥混戰和抗戰、國共兩黨對峙的時期，成為歷史的見證者。裘莊筑有東樓與西樓，更是敵我雙方明爭暗斗的所在。

肥原在囚禁“老鬼”的西樓里安裝了竊聽器，將一高一低兩座樓貫通起來。這樣的設置，無疑將讀者的神經末梢送至故事內部。

“竊聽”搖身一變，成為一種經濟有效的敘事手段（這從文本多次“轉錄”西樓里人物的對話可以看出來）。

由于涉及國共日偽四方的利益沖突，裘莊里發生的一切關系著民族抗戰的大歷史——這樣的寫法，在老舍的《四世同堂》里也曾有過。

只不過同樣是表現抗戰，《四世同堂》的“小羊圈胡同”對應的是北平的日常生活（小說充滿了大量的飲食起居的細節），而在《風聲》中，我們感受到的只有恐怖、猜忌和死亡的威脅，私人的日常生活幾乎消匿不見。

這也是《風聲》有別于1940年代抗戰題材小說之處。在這里，裘莊被建構為一個高度壓縮的“人性劇場”，其中上演的一切，無不叫人想起薩特存在主義的“境遇劇”，以及那句著名的“他人即地獄”。

因此，裘莊也是“囚莊”，人囚困其中，面對的是民族大義和善惡對壘，人心難測，真假混淆，小說因此生出了極大的敘事張力。

換言之，通過小敘事（小說）和大敘事（歷史）的同構，《風聲》營造出遠較故事的懸念更為深刻的心理懸念、歷史懸念。

靜態空間中的“事”（找出“老鬼”），在規定的時間（四天后）里壓縮成一個博爾赫斯式的迷宮，讀者邁入其中，除了一再迷路，別無他法。

《風聲》最精彩的地方，在于小說家對人物心理的精準揣摩，以及對人行為動機的合理鋪排。在《東風》里，肥原為了揪出“老鬼”，先是用驗筆跡的方式，使出離間計。

西樓里被懷疑的對象，依次是吳志國、李寧玉、白秘書和顧小夢。吳志國拒不承認自己是“老鬼”，最后被動了刑，而李寧玉也一口咬定吳志國才是老鬼；顧小夢為了洗脫嫌疑，又將矛頭指向白小年。

這無疑是“羅生門”的翻版。《東風》呈現給讀者的便是這樣一個人與人相互懷疑、指正又互相駁斥的對弈過程。

到了第八章，小說篇幅過半，但故事里才過了三天。這場高密度的敘事試驗，以極快的敘述節奏容納極大的敘事能量。可以說，保持這種“既快又密”的敘事節奏殊為不易。

肥原為了揪出老鬼，先是讓吳志國假死，以其血書引蛇出洞，眼見這一手段失效，又將“死去”的吳志國“復活”。

如此一來，打破的平衡再次恢復了——五個人始終還是五個人，一個也沒有少，然而在人物沒有變動的情況下，他們各自的心理狀態已經悄然發生了轉換。這種轉換如此劇烈，以至于讀者必須稍作停歇，才能適應這樣的“翻轉”。

03

故事的第三重真相

到了上部《東風》的第十章里，敘述人、故事的記錄人“我”正式登場。我們由此進入故事的第二重真相：李寧玉與哥哥為了打入敵人內部，假扮夫妻掩人耳目。

李寧玉死后多年，其兄長“潘老”向“我”袒露真相，李寧玉就是老鬼，情報是她以性命送出去的——她在自殺前了一幅畫，畫作上的小草藏了一副莫爾斯密碼。

莫爾斯密碼對故事的推動起到關鍵作用，莫爾斯密碼是一套符號轉換系統，實際上，麥家的小說也是對歷史和民族記憶的一次虛構和轉換。李寧玉為了發送這份電報，付出了年輕寶貴的生命。

“誰是老鬼”在《東風》的結尾得到了確鑿無疑的解答。然而，這不過是這部小說的冰山一角。因為故事還有第三重真相，這一真相藏在《西風》里：

裘莊事件之后，顧小夢和特務處長王田香回歸部隊，張司令、金生水、白秘書、張參謀（胖參謀）等人均下落不明。

時隔半個世紀，顧小夢陰差陽錯地看了“我”的小說手稿，為了澄清事實，年邁的“顧老”（顧小夢）與“我”進行了一場漫長的對話，訴說起那段被掩蓋的歷史真相。

借顧老之口，小說在這一部分被重講了一遍，歷史與小說、真實與虛構的邊界再次打破。

如果說上部《東風》是“立”，那么下部《西風》是“破”，“外部”則為“補”，

“立”的意義在于打撈歷史（盡管只是表層故事），

“破”旨在將被記錄在案的歷史假面戳破，正本清源，為淹沒在時間中的個體發聲；

“補”的意圖在于把故事從歷史深處拉到現實層面，一方面交代作者的寫作緣由，也借此補敘所有與裘莊有關的人物的命運。

這已經超出了“故事”部分，而具有鮮明的元小說特征了。

正如麥家所言：“我寫《風聲》小說，從故事層面上說設計的就是一個驚險的逃逸魔術，但從意義上說，我想通過‘密室和囚禁之困’考量一個人的智力到底有多深，丈量一個人信念的力量到底有多大。我希望在一種驚心動魄的心智較量中，為人性那無法度量的邊界下一個‘我’的注腳。”

《西風》出現了兩個敘述人，一個是那段慘烈歷史的見證者顧老，一個是傾聽者、記錄者和轉述者“我”，二人構成“聽—說”的關系，帶領讀者再次穿越時間的迷霧，走進歷史深處。

此外，小說中的“老鬼”在這部小說中一直是以“隱身”的方式呈現的。

也就是說，上部《東風》在敘及老鬼時，用的是不辨性別的“Ta”，小說以第三人稱的限制性視角，為讀者將自我替換到老鬼的角色中提供了便利，也令讀者對身處絕境中的老鬼產生共情。

即便在后來人的講述中，李寧玉也是一個傳奇、一個幽靈般的人物，然而正是這個早已殞命的“老鬼”，引發了《風聲》。

某種程度上說，《風聲》是以虛構的方式為李寧玉招魂，替無數為革命灑熱血、拋頭顱的能人志士立傳。

如果說麥家《風聲》在敘事結構上借鑒了博爾赫斯的迷宮，那么這個迷宮早已舊貌換新顏，因為在《風聲》中，迷宮是立體的、翻轉的，甚至可以拆解拼接、重新組裝的。

麥家當然無意于敘事游戲，他將“個人”的聲音置入歷史深處，借此將敘事變作對歷史發問的載體，小說也因此被賦予了深厚的意涵，獲得了遠超故事之外的文學價值。

文丨林培源

原標題：《這個比《羅生門》更撲朔迷離的故事里，我看到了人性的真相》