扶貧劇《石頭開花》，采取兩集一個單元的形式，邀約不同的主創班底，創作了十個和扶貧有關的故事。演員富大龍在第一個單元中，與導演劉家成合作，飾演一個基層扶貧干部。他所飾演的年輕干部，渾無一絲過往部分主旋律作品容易去塑造的“高大全”“苦大仇深”的人物刻板形象，而是個狡黠的，樸實的，與普通群眾打成一片的樂觀青年。

富大龍飾演吳非飛

富大龍自認，一開始被這個項目吸引，是因為故事好，但也明白越是短片的東西，有時候反而對創作的要求越高。第一次跟劉家成導演，和郭濤、海一天等演員們見面，富大龍一顆懸著的心放下了，“我當時感覺，別看這是個篇幅不大的東西，但我們創作的時候一定會有很多火花，肯定很有意思。”另外從題材上來說，扶貧的題材對于富大龍來說是比較陌生的，他坦承：“我以前沒有接觸過這類題材，然后簡單了解后，發現扶貧干部、扶貧這件事情都非常不簡單，是值得我們去好好了解的。 ”

富大龍表示，自己原來對扶貧的認識是很簡單的，“我認為這是國家的一個善舉，一個福利行動。在我印象中，這件事的形象就是：國家撥了一筆款，給到一個偏遠貧困地區，再發到每個人手里，這件事就解決了。 ”

“但你真的接觸之后，會發現這件事是非常復雜的。扶貧有很多具體的困難。首先面對大自然的天災，我舉一個例子，就單說和大自然斗爭，因為我們大部分貧困地區，它的自然條件都非常惡劣，有的地方它可能真是寸草不生，有的地方它土壤非常貧瘠，那土壤貧瘠這個問題，可不是一年兩年能改善的，不是說撥一筆錢，然后短時間內就可以解決的，也不是說大家拼命干，干上這一年，就能從根源上改善這里的貧困，它真是一個長期的斗爭。一直到現在，甚至到未來，我們跟很多自然環境的斗爭是持續長久的事。然后面對群眾各種各樣具體復雜的情況，比如像我們這個故事里，像牛二那樣的村里賴漢，就群眾也不總是配合你的，牛二這樣的人物，其實在農村非常典型。 還有其他很多方方面面的問題。”

富大龍提到在定妝環節，劉家成和他達成的一致是，把那些感覺上、概念上特別老土的衣服廢掉。“我說沒必要，都是年輕人，也不是說家里面特別窮困，衣服該得體還是得體。”但唯獨在鞋的問題上，那天換了很多雙鞋，劉家成就覺得都不行，第二天重新再買。富大龍當時就覺得，這導演是真的了解生活。“因為一開始拿來的那些皮鞋，導演就說，再去好好看一下這些干部，去看看真正在鄉里工作的第一書記穿的什么鞋。他們跑很多地方的，這些地方很多車根本就上不去，他必須要在田間地頭走泥巴路。 如果是皮鞋，一般兩天你那腳就不行了。雖然在這個戲里大家可能并沒有注意到，但我們最后穿的鞋，實際上是一種有點軍用鞋的感覺，很輕軟舒服，不磨腳，能夠在地頭走路的，然后它又比一純粹的帆布鞋，要顯得得體一些，畢竟作為干部可能還要參加一些活動和會議。”

富大龍很在乎這樣來自生活的小細節，他認為這是塑造人物的基準線。從小以童星身份入行，這么多年，《北洋水師》、《少年包青天》、《走西口》、《大秦帝國》等等，從孩童到少年，再到青年、中年，隨著年齡增長，他也塑造了形形色色的角色，而這些角色的共性，就是鮮活真實。

在《大秦帝國》中，富大龍飾演秦惠文王。

他回想小時候第一次拍戲，演《少年彭德懷》，馬秉煜導演在拍戲前的一個多月，就讓生活老師帶著一群小演員來到農村。 盛夏時節，小演員們每天和村里的孩子在田間地頭光著腳跑，扎上草刺兒了哭了，再挑出來，沒事了接著跑。下稻田里勞作，被螞蟥叮咬。玩了一個月，等劇組進來的時候，一群小演員曬的黑乎乎的，形象狀態就跟當地小孩一樣了。

到了拍戲的時候，導演也不跟富大龍講具體怎么演，演到媽媽去世，就讓富大龍想象：如果這就是你媽媽，你怎么辦？

“這兩件事情，實際上是表演最真諦的東西，前一件叫體驗生活，后一件叫真聽真看真感受，這兩件事情成為我表演的基礎，和永遠的座右銘。”

在《少年包青天》中，富大龍飾演六子。

【對話】

類型作品，不能概念化

澎湃新聞：吳非飛這個人物很有意思，他不太像我們電視劇中常去表現的那種基層干部形象，他身上有一種特別樸實、特別狡黠的勞動人民的特點。作為出演者，你覺得他身上最大的魅力和特質是什么？

富大龍：實際上這個人物，我的取材恰恰是我親身接觸過的一些扶貧干部，現在干部年輕化了，都是80后，甚至90后，很年輕的人。我接觸過一些村官，大學生甚至研究生畢業的，高學歷的，很聰明，很年輕，滿腔抱負，滿懷希望。所以這種概念就不是停留在以前，什么基層干部就苦哈哈的，很土的，一說扶貧，干部自己也一臉苦大仇深的，不是這樣的。我真的接觸了一些干部讓我非常感動，包括一些支教的老師也都是年輕人，他們生活中熱情活潑，甚至有些人本來有很優越的生活，然后為了自己的抱負和理想來到偏遠貧困地區。

所以我覺得吳非飛給我的一個感覺，是這幾個單元里算先進典型的代表，那么我就不希望他是一個概念上的那種高大全的形象，他恰恰應該是我接觸過的、生活中見過的人。 我覺得我真接觸過很多不唱高調，充滿樂趣，笑著去干這些事的年輕干部，讓我特別感動。

《石頭開花》劇照

澎湃新聞：也想聽你聊一聊，大概什么時候開始去著手做這些前期調研和了解的？包括接觸他們的時候，有沒有讓你比較印象深刻的事例？

富大龍：像我在拍攝的時候，跟他們（扶貧干部）聊的時候，我就是從這種觀察中，看他們的行為舉止。 首先我先說一個他們平常的地方，再說一個不平常的地方。平常是在于我剛才說的，無非就是讓你覺得他接地氣，我記得有一次一個村干部和老鄉們在一起，有人就跟我說：書記就在那，我說：誰？是誰？老鄉里我真沒找出來干部在哪兒。他和村里老百姓一模一樣，而且在那聊的是家常，甚至斗著嘴，村里大家也完全沒拿他當外人。

所以這給我的第一感受很重要，實際上現在這個角色的立足點，我就是去還原我的這種第一印象。我覺得一定要讓他像是村里的一個成員，包括你看吳非飛和海一天的角色有一些戲，直接按劇本來，我們很容易把它演成一個對立的感覺，我是作為干部來給他做思想工作，他是不配合的群眾。但我演的時候，實際上我的感覺他就像我的一個弟弟或者哥哥，我們是村里的一家人，但是可能有意見不合。

不平凡的地方，是他們的不易。他們跟我聊了很多，他們中真的有的是和老鄉同吃同住，包括有時候搶修的時候，大家住在一個房子里，然后一起干活，而且我當時有看到一些數據，我們的扶貧干部生病的不少，在干活過程中負傷的不少，比如像塌方，車直接就摔下山去了，或者一個石頭直接就砸車上了。 每年的傷亡數據，確實是我之前沒想到的。

澎湃新聞：劉家成導演也是一位特別擅長拍出生活細節的導演。這次跟他合作，關于人物的塑造上，二位在過程中有沒有過分歧？

富大龍：這個確實是沒有。我和劉導之前不認識，但我們一見面只聊了大概5分鐘、10分鐘，一拍即合，這也是讓我特別高興的一個地方。一個是在藝術見解上，一個是對這個戲的見解上。大家志趣相投的時候做東西就特別順暢，你看我們都認為這樣的戲一定要貼著真正的生活，就不能去演，不能去做作，然后從生物中挖掘出來最有意思的是什么呢？恰恰是一些非戲劇性的、屬于人物的東西。

前面我說到鞋子，為什么在一個鞋的問題上，我們花那么大力氣去找，買了那么多鞋全部廢掉了，為什么？那代表我們大家關注的東西，感興趣的東西是統一的。包括你看現在我們每一場戲，夫妻之間的細節，村干部之間的細節，跟老百姓之間的細節，有時候開點小玩笑啊，一些生動或者感動的瞬間啊，其實在我們原來的劇本上都是沒有的，這些東西它能產生，是基于主創之間的共識，因為真正拍攝你就知道了，怎樣去表演，是不是加一些細節，需要導演和演員的看法高度統一，導演不認可，他會認為你演這個干嘛，你把那臺詞說了不就完了。而我們恰恰演的時候，我們演了很多臺詞之外，看似沒用的東西，可是這些東西，都是觀眾看到時覺得舒服、好玩、或者落淚的地方，這些即興的東西，來源于對這個戲，這個人物，這樣的生活的共同認知。

澎湃新聞：這個作品有它的題材特殊性，扶貧劇這兩年挺多挺熱的，對于這次這個類型作品創作的過程，你收獲的最大的感觸或者思考是什么？

富大龍：我最大的感觸一個是類型作品不能概念化，我覺得這是一定要注意和避免的。我們大家一旦同類型做的多了之后，很容易形成慣性思維，容易模式化。我們千萬不能陷入一種慣性思維，或者口號式的表達，因為真實生活確實不是口號式的。

就像我剛才說，我曾經聽到“扶貧”，就覺得是怎樣怎樣的，從觀眾也好，從創作者也好，都容易概念化：“扶貧”就這么回事。但其實你深入到生活，會發現生活是那么鮮活，所以我最大的感觸是，如果我們真的去體驗一個東西，那就不存在概念化，不存在說任何一個領域是假大空的，或者任何一個領域它就一定是無聊無趣的。而如果你不是真的聽到見到體驗到的時候，如果你上來就做定論，就概念化，你一定會覺得無聊的。

我覺得還是要真正去體驗生活，不管是創作者，還是觀眾，生活絕對超乎任何人的想象，你有再高的智慧和藝術修養，它也一定超乎你的想象。我仍然覺得現實主義的傳統扎根于生活，這一點太重要了。

澎湃新聞：你創造了很多讓人印象深刻，時過境遷也依然難忘的人物形象。 想問一下從藝多年你個人對于表演的認知，對于自己作為演員的認知，有發生過改變嗎？

富大龍：你剛才說我演技有多好，我覺得我是挺慚愧的，我說一句我不覺得是謙虛的話，我仍然覺得我對表演是一知半解的，為什么？ 其實答案就是剛才我說的，我越表演越認識到其實表演的根是生活，那么生活之廣大是難以想象的。

你認為你有智慧，你認為你學識寬廣，但你不可能寬廣過生活。都說藝術來源生活高于生活，對吧？這是藝術創作者的一個理想，但我覺得現實是什么？現實恰恰是，生活永遠高于藝術，實際上生活是我們藝術永遠的真正的源泉。我們做藝術只不過在生活中取那么一瓢水而已。我越是演戲，越是認識到這一點，你永遠要向生活致敬。

我也是一直覺得，不能把自己當演員，我老是提醒自己，真的不要把自己變成一個帶有某種標簽的人，不管叫明星叫演員叫藝術家，如果你給自己一個標簽，你的心就固化了，你一定會脫離生活本質。說到底演員最應該做的，就是生活中的老百姓，你越是和生活貼得近，每天柴米油鹽，你看的越清楚。一個演員，如果你不知道生活才是最偉大的，你會一下就：我是一了不起的藝術家了，其實就真的是最傻的。

演這么多戲，局限只有自己的觀念

澎湃新聞：很多演員演藝生涯越長，他可能越會看到自己形象也好，表演方式也好，在塑造角色上的局限。感覺你的熒幕形象跨度是非常廣的，你覺得自己身上作為演員有沒有比較難突破的局限？

富大龍：當然有。我覺得這么說吧，一內一外。從外部來說，演員的形象本身，我不認為有好壞、美丑之分，這都不是問題。舉個例子來說，就我這個形象，說從帝王到工農兵學商，各行各業里，總能有一個大概像我這樣的外形吧，你明白我意思嗎？我不認為，一說古代的猛將，這人就必須是身高八尺，也有小個子的將軍吧？你說一個廚師，他就一定要是個大胖子嗎？也不是，也有瘦子。都別去概念化。所以我覺得外部的形象是父母給予的，已經固定了，可能有人覺得這就是局限，但其實這個不是最重要的。

到了這個年紀，演這么多戲，我恰恰認為局限只有一個：觀念。不管你是藝術家，還是任何職業，你最后總結一下，阻礙了你去跨越舒適區的，通常是你自己的觀念。你認為我就是這樣啊，比如我是一個小女人，比如我是一個天秤座，所以我就有什么什么樣的局限，我就做不了哪個哪個事。實際上是你自己給自己設了限。

當然這個觀念并不只是個體形成的，它一定和社會和時代有關。包括你看表演的觀念，我們原來古典主義時期的表演方式，現在我們看，會覺得裝腔作勢，其實當時人家是在很真誠地“裝腔作勢”，為什么他不能像現在人說的，你表演得生活一點。因為上百年幾個世紀前的演員被束縛在某一種表演觀念里的時候，你就是突破不了，不是你個人的能力行不行的問題。我們今天的人就一定比3000年前的人聰明嗎？不是，是時代給予的東西不一樣。

我覺得不光是演員，每個人一輩子最大的課題，就是如何認識自己，如何突破自己心靈上和觀念上的局限。

澎湃新聞：確實對于人來說，個體很難突破時代觀念的局限性，很難有這樣的能量，但我們看現在的影視劇，比如大女主劇，特別容易在一個古裝故事里面，為了表現主人公有多厲害，做出一些輕輕松松就超越時代觀念的事情，而且特別理所應當。

富大龍：是，有時候我們創作的時候，可能故意想把一些現代的理念加進去，但這個比例的調和是有學問的，就是我認為如果是古裝正劇，那可能70%還是要尊重當時的歷史環境。但就說一下另一個話題了，我現在就覺得演員到底是干什么的？我經常問自己這個問題，我們到底要干什么？說到底，如果你這件大的事情沒弄明白，那就會產生各種各樣的亂象。

實際上歸到我自己來說，我認為我的任務，我干的工作，還是對“人”的探討。與其說我去“詮釋”人，不如說我去“體驗”人。生活太廣大了，人和人之間的關系太復雜了，你想我們這一生能有多少時間去學去體驗，你能把看到的體驗到的，反映出1%，那就已經很了不起了。

我現在覺得我越來越不會表演，我對表演這件事越來越不懂，我真的不是謙虛，我記得蘇格拉底好像畫過一個圓，圓內代表已知的，圓外代表未知的，已知越多，圓越大，但圓與未知世界的邊緣接觸也越多，因而越發知道自己的渺小。這么簡單的道理，我們卻常會忘記，常會自負，不管是一個人，一個行業，一個集體，我們要記得我們知道的越多，應該越來越不明白才對。