原創 看理想編輯部 看理想

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你們一直抱怨這個地方，但是你們卻沒有勇氣走出這里？你們以為你們是瘋子嗎？不，你們不是！你們跟街上的混蛋沒有什么兩樣！

——《飛越瘋人院》

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今天（11月19日）是《飛越瘋人院》上映45周年，或許無需贅述它的成功，IMDb Top 18，5座奧斯卡獎杯，著名影評人羅杰·伊伯特也說：“幾乎每個人最愛的電影清單上都會有《飛越瘋人院》”。

一如片名所寫，《飛越瘋人院》的故事和內核都非常簡單直接，麥克·墨菲（杰克·尼科爾森 飾）試圖領導全院精神病人反抗，飛越瘋人院的高墻。

電影拍攝的年代，對于精神病人的認定和治療存在著非常多誤會和不合理，一旦被認定為精神病，它就變成了一張撕不掉的標簽；無論正常與否，“患者”的任何行為都被醫院人員視為病理性的，甚至永遠都帶著病態的烙印。

在這樣的背景下，墨菲成了影史上一個再經典不過的反叛者角色，他代表著自由、無政府主義、自我滿足以及反體制。

45年后的今天，精神病人不再那么被污名化了，但我們回看現實，卻發現過去魔幻的戲碼還在不厭其煩地上演著，我們如同處在社會營造的“瘋人院”中的“瘋人們”，這是《飛越瘋人院》的現實意義，也是一個荒謬的事實。

1.

我們在電影里尋找答案，

但最后獲得的可能是虛無

完美的瘋子，與權威死磕，與生命博弈，一個完全的理想主義者，不可理喻地存活在現實世界與瘋人院的曖昧狀態中，逃脫一個體制的束縛，又陷入另一個體制的騙局中，這就是電影的主人公麥克·墨菲。

電影開篇暗示了墨菲的過去。他由于強奸一位未成年少女（“她跟我說她十八歲了”）而被判入獄，并要求進行強制勞動，然后又被送到一個精神病院接受“評估”。

墨菲看似到處惹事，然而卻極為民主：他從病人們的表象與內心出發進行判斷，將他們的疾病看成是可以逆轉的選擇，試圖通過純粹的意志之力讓他們擺脫束縛，一嘗自由的滋味。

跟隨墨菲的視角，我們會發現，酋長并非真是啞巴，比利無需結巴，而其他人也無需因羞澀或者恐懼而麻痹自己。他們不會被護士長的藥丸、自以為舒緩的背景音樂和小組討論治愈，卻被墨菲治愈：他將他們解放為真正的人——一起看電視上的世界職業棒球大賽，一起去釣魚，一起打街頭籃球，一起一醉方休。

鑒賞文學或是藝術，不可能脫離時代而單獨存在。《飛越瘋人院》原著小說成書于上世紀60年代，它諷刺了美國最為魔幻荒誕現實下資本主義制度的極度羸弱，總統暗殺、黑人民權、國際僵局、東西冷戰……

當一種體制無法處于正常運行狀態時，隨之而來的則是滋生的文化戲謔，表現在美國的歷史上就是——嬉皮士與垮掉的一代。用和平的方式以及嬉鬧的舉止反對戰亂頻繁，尋求僵硬的法律與傳統習俗不能帶來的精神滿足，這是二十世紀六十年代美國文化運動的主要精神內核。

人是自私的生物。當情感體驗達到某種抑郁狀態時，便用言語以及文字所表達的控訴，來治愈情緒缺失所帶來的心理頑疾，小說就充當了一種柔和的中間角色。

《飛越瘋人院》能夠被奉為經典，首先迎合了社會中人們所渴求的心理狀態，即使是現在，電影所傳達的困境也是當代人的精神無助。

個人很難將視野完全地擴大到整個社會，由于本身視角的缺陷以及時常處于孤立狀態的社會角色，使得一個人在經歷某種早期的絕望之后，往往會喪失重新振作的能力，也就是無助感。

當ta有機會再次獲得某種刺激時，卻因為認識到個人無法控制外界的變化而再一次陷入孤立絕望，最終產生對自己深深的悲哀。這便是社會心理學中的一種效應：習得性無助。

我們之所以能夠對某個電影產生可評價的欲望，首先在于我們在電影中看到了自己，甚至將自己當作是電影中的角色，從而在影片中窺探到自我的真實狀態，產生“這不就是我自己嗎？不就是我所追求的嗎？”，又或者“我身邊的誰不也是這樣的嗎？”等等與自我相關的情緒。

這些情緒使得我們有話可說，有東西可表達。我們個人處在社會中，并不能夠將自己放在社會的制高點看到眾生的希望，看到希望的征兆泛濫在城市之上，我們只能立足于自我的天地，孤芳自賞或是顧影自憐。

但生活本身又是空虛的，我們有時根本無話可講，這時那些深層次的交流自然也需要電影、藝術等“虛無”的東西來獲得滿足。

然而，《飛越瘋人院》又恰恰使我們跌回到那種無助的狀態中去，墨菲在瘋人院中一次又一次遭遇自由訴求的被無情駁回，他渴望的東西終究會讓位給體制與束縛性極強的規矩當中，這與我們的生活不正吻合嗎？

原本看電影是為了擺脫空虛獲得自由，但卻在電影中無法完全得到答案，從而又陷進新的空虛中。但為何《飛越瘋人院》影響如此之深，以至于蔓延至今呢？

2.

現實與電影的互文

電影中至少影射了三個場所：監獄，瘋人院，除監獄瘋人院之外的現實社會。同樣的，電影至少影射了三種人：我，旁觀者，管理者。

01.場所

第一個場所：監獄，墨菲是不滿足監獄的強制勞動才裝作精神病人，渴望獲得另一種自由。

監獄是一個完備的國家機器，它擁有崇高的法律、嚴格的制度、嚴肅的管理者和安分的被管理者。

監獄是被嚴重體制化的場所，崇高的法律理念滲透到監獄的體制中，衍生出的階級分層導致了強制勞動的出現。即使法律強調人人生而平等，可是在監獄內部和與之而來的偏見與惡意仍然占有一席之地，甚至愈演愈烈。對于被體制化的靜謐安逸的監獄長官們來說，突然闖入的罪犯們無異于希臘悲劇中帶來不幸消息的使者。

在囚犯與警察之間，存在對錯，存在高尚與低俗，存在純潔與骯臟。當然，也存在偏見與誤會，許多被誤判的可憐人，因法律漏洞和程序的不正義，而做了正義的殉葬品。

監獄里當然有那些真正可恨的人，可是又為何出現可恨之極的人，這是一個無法求解的偽命題，而監獄給了這個偽命題安身之所。

強制勞動就是自由意志的扼殺機器，而服從于強制勞動的人或許服從于正義，也或許服從于無奈。麥克并沒有服從于正義，他選擇不安分地逃避。

墨菲逃到了瘋人院。從某種意義上說，瘋人院算是一處與桃花源有著同樣魔幻色彩的地方，只不過卻往往讓人感覺到一種陰森恐怖。

有時很難想象，在我們認知無法覆蓋的地方，卻的的確確存有生命的痕跡。例如作為一個社會的正常人很難猜測郊外某處精神病院的人是什么樣的生活，是否擁有五彩斑斕的情緒，但那里確實有生命的痕跡以及生命的氣息。

瘋人院也是如此，瘋人院在主人公的認知中是理想的幻滅，是他的自由訴求達到之后又再次駁回的證據。

瘋人院中有很多種人，他們是社會的棄兒，是社會所不能容納的“正常人”，患有精神疾病的偏執狂、一個智商紊亂的低能兒……他們只不過是恰巧被不容納，恰巧被社會所謂的規矩拋棄。

02.人物

瘋人院中的三個典型人物，女護士長、酋長和比利。

女護士長是瘋人院的直接管理者，也是最能體現當下被程式化的人的典范。

規章秩序在她的眼中成為第一要義，作為醫者，并無人情道義與憐憫之心，也并無真實的人的情緒。她是真正的“工具人”，與工具打交道，將病人看作是可發泄的工具。

當然這樣一位超現實的人物是被故意設置的，只有在她的打壓愈演愈烈的情況之下，墨菲的自由才愈彌足珍貴。

除去變態的外殼，護士長的形象影射在現實中就是一類唯體制主義至上的人。由于社會的約定俗成，使他們不能夠擁有女護士長那樣隨心所欲行駛權利的能力，但他們確實能夠將體制的正確性內化為自我品德。

他們端莊威嚴，扮演膨脹的教育家或者是體面的政府官員的形象。只不過他們的行為太溫和了些、小心翼翼，并沒有被攤開在太陽底下。

與她的毫無溫度相比，酋長則是一個有溫度的人。在主人公追逐自由的途中，他扮演的更是一個邊緣人的角色，也是一個旁觀者的角色。

在社會心理學領域有一種效應：旁觀者效應。酋長在墨菲額葉被切除、真正變成白癡的時候將他殺死，這對一向追求自由的墨菲來說，確實是一種解脫。

在這個過程中，酋長意識到：只有自己能夠理解墨菲對自由的渴望，并且能夠提供幫助，如果自己仍舊做個旁觀者，不采取行動，那么他的內疚感不僅僅來自于父親，更來自于自我的可知性冷漠。正因為他清醒地認識到了自己的作用——自己是最可能讓墨菲獲得自由的人，于是他采取了手段，也同時去獲得屬于自己的自由。

從這個角度看，酋長是自私的，他將墨菲一系列的追逐自由的行動以及收到的懲罰看在眼里，并權衡利弊，將追逐自由的責任從死去的墨菲身上搬到自己身上獲得救贖。

人真的是自私的生物，這真是一個荒謬的事實。旁觀者的狀態往往是我們在社會中所采取的必然狀態。很多時候，我們如同酋長一樣，會為了自我的滿足感與道德治愈選擇不再冷漠；而對大多數社會情景下的人們來說，冷漠才是常態，也算是一種明哲的保身哲學。

比利的悲劇，其實還是來源于弗洛伊德提出的戀母情結（Oedipus Complex），這不僅牽涉到當前社會的女性角色，更能夠影射我們當今的性別文明。

沒有一條通往文明的正確道路，但只要這個社會仍然對女性懷有敵意，仍舊將女性當作生殖器官的良好載體，仍舊強調卵子的使命，甚至讓它成為一門打了雞血的成功學；只要這個社會仍舊存在愚昧、無知，就不會有真正的文明出現。

弗洛伊德說：“任何一個男人唯一最想得到且能得到的真誠贊美是來自他的母親”。比利是戀母情結的殉葬者，放在當下很多親情鎖鏈中，像比利一樣的殉葬者，不在少數。

父母子女一場，意味著我們互有尊重與愛的權利，我們互有理解和自由的權利，也互有贊揚的權利，我們是對立同一的結合體。倘若比利的父母懂得互相尊重與贊美，不吝嗇他們的關愛，那么這個世界上就多存在一個樂觀的天使。

除了監獄和瘋人院以外，《飛越瘋人院》背后有一個更大的現實世界，倘若現實世界里一切光明純潔，不存在陰霾，不存在扼制自由的體制，墨菲又怎么會進到入到監獄與瘋人院中去？

三個場所的隱喻并不難理解，同樣的，三個場所里的三種人也并不難理解。說到底，這三個世界不過是環環相扣的圈罷了。對現實不滿進入森嚴的體系并向它服從，又由于對自由的欲望得不到滿足，自我締造出理想的烏托邦。

3.

無處不在的“瘋人院”

在左拉主張的自然主義（Le Naturalisme）看來，文學作為一種公正的法官，只能依據客觀事實，盡量再現整個事件。而電影作為可視化的文學，應當也是自然地創造，而非被窒息地機械制造。

當淳樸的想象力和真實的人與世界串聯起來時，被創傷的個人和時代的頑疾交雜在一起，此時，它才成為電影。苦難持久的發生，死者無奈的吶喊，生者的悲哀，都可在電影中窺見一斑。

誠然，現實社會中不一定有瘋人院這樣極端的、實體意義上的場景存在，但瘋人院卻又無處不在。

這個時代飼育出一種悖論：當被壓抑成為常態時，痛苦被發酵成濃膩的養分，貧瘠的生活卻創造了悲劇性的電影。

現在的輿論環境是這樣被塑造的：隨意的好惡具有極大的流動性，在流動過程中，盲目的獲得自我和排他的本能反應，再加上一些模糊的表態“我覺得”或是“我認為”，便獲取了某種安全性，最后群體的好惡，便成為兼具同理性和安全性的行之有效的觀點或態度，輿論就被制造了。

在這個急速膨脹的環境里，我們每個人都是被過度娛樂化的商品，輸出被過度娛樂化的“價值”，以完成“上架”的使命。能看出自我價值的匱乏并始終保持懷疑，在這個過度娛樂化的時代里彌足珍貴。

因而，《飛越瘋人院》的現實意義不只局限于自由和體制兩方面，還應該看到影片當中自我價值的多元化，和實現自我價值手法的多元化，更應該看到群體的麻木和遲鈍。

一個人的覺醒，往往不能帶動一個群體陷入反思；一個人懂得自我價值的可貴，也不能夠解救群體官能的遲鈍。電影的悲觀意義不斷在過去和現在被印證，這個時代技術如何日新月異，也都無法解決個體突如其來的孤獨與焦慮。

焦慮是一個太普遍的東西，它存在于各個階層，存在于各個領域，存在于人生的不同時區，人是沒辦法擁有焦慮這個東西的，但卻無時不刻不再受焦慮感支配。倘若不是這種焦慮感，這部經典作品也不會被人大談特談。

《飛越瘋人院》影射了一種滿是污垢的社會，這個社會不允許正直的人發聲，不允許真實的話被講述，相反，它在隱諱地規勸一部分正直的發言者，通過巧妙的規訓給一部分人貼上標簽，給另一部分人在標簽上胡寫亂畫的權利；一旦有人被刺痛，便出于整個社會的道義群起而攻之，酣暢淋漓地行使“胡寫亂畫”的特權。

很常見的一件事是：有人抨擊一個觀點、一些建議、一篇社論是如何平庸，并送上一句：“這很容易”。試圖借此挽回在比他更宏大的事物面前被動搖的地位，以至于評價得太過輕浮庸俗而顯得拙劣，并否認自身真實感受到的震撼。

這個世界有另一種宏偉的藍圖是由很多個“他”來描繪的，一個全新的世界，他們各得其所，他們有偉大的構想，為陳腐的令人生厭的準則筑就堅固的盾牌，并在上面刻上正義的牧歌。當慣性蒙蔽成為常態，他們便安詳地活，也安詳地獻祭貧瘠的生命。

值得一提的是，當一個人選擇沉默，群體沉默就即將發生。那時我們會變成一個沉默的，在沉默中死亡的社會，因為我們沒有在沉默中爆發的正義群眾。

層出不窮的社交媒體言論同時飼育了沉默感和社會戾氣。我們應當看到當前社會營造的“瘋人院”：網絡生態惡劣加劇社會壓抑，法律漏洞百出，正義遲到等等都促使社會個體的信任瓦解，個體自尊被迫低頭……

不難發現，我們正在一個偽自由的時代。善惡很難分辨，受害者并不總是人們認為的“弱者”，大眾的輿論即將或正在成為暴行。“瘋人院”中的“瘋人們”與“護士長”們，也正在反復上演著過去的戲碼。

只是，在一個介乎于存在與徒勞的曖昧狀態的社會中時，我們依然渴望墨菲，究其原因，這個角色永遠代表著一種不時閃現的潔凈的靈魂，賦予我們以新生。

也提醒著我們，如果渴望文明的重建，其實需要我們每一個人既英勇又謙卑，既獨立思考又處世堅毅，既熱愛名譽也熱愛自由。

配圖：《飛越瘋人院》

撰文：付雨涵

原標題：《《飛越瘋人院》45年后，“瘋人院”依然無處不在》