“抗日神劇”的衍生邏輯

自2010年前后，我國(guó)電視熒幕上陸續(xù)出現(xiàn)了一批嚴(yán)重違反歷史真實(shí)與常識(shí)的抗戰(zhàn)影視劇。其中影響較大者包括《抗日奇?zhèn)b》（2010）、《一個(gè)鬼子都不留》（2011）、《一起打鬼子》（2015）等。這些作品的普遍特征在于罔顧歷史與常理，使抗戰(zhàn)題材影視劇成為披著抗戰(zhàn)外衣的武俠劇、時(shí)尚劇、偶像劇乃至魔幻劇。

《抗日奇?zhèn)b》（2010）海報(bào)

在“抗日神劇”的敘事里，最常見(jiàn)的是屢建奇功的民間武裝與草莽英雄。受《亮劍》熱播的影響，2005年后，抗戰(zhàn)題材影視劇熱衷于通過(guò)講述民間抗日英雄的傳奇經(jīng)歷而跳脫傳統(tǒng)抗戰(zhàn)敘事的窠臼，突顯故事情節(jié)的新穎性與感染力。《抗日奇?zhèn)b》、《向著炮火前進(jìn)》（2012）、《箭在弦上》（2012）等作品無(wú)不著力刻畫傳奇的民間抗日志士。然而，這些作品為了吸引觀眾，忽視了對(duì)歷史事實(shí)的考證，肆無(wú)忌憚地虛構(gòu)離奇橋段。整體而言，“抗日神劇”反歷史、反常識(shí)的表現(xiàn)可概括為：1.嚴(yán)重夸大主人公個(gè)人能力，過(guò)度神化我方人物，矮化敵方勢(shì)力；設(shè)置的情節(jié)離奇，嚴(yán)重違背軍事與生活常識(shí)，比如用磚石、彈弓、飛鏢、菜刀等土制武器擊退日軍機(jī)械化部隊(duì)，手撕鬼子、飛針殺敵、手榴彈炸飛機(jī)等，把戰(zhàn)爭(zhēng)詮釋為一種帶有戲謔意味的雜耍表演；2.將時(shí)尚、浪漫乃至情色元素大量植入抗戰(zhàn)敘事，使戰(zhàn)場(chǎng)成為舞臺(tái)秀場(chǎng)、戰(zhàn)士變?yōu)榕枷衩餍恰⑴诨鸱闊煶蔀槔寺适碌牟季埃?.設(shè)置荒唐的場(chǎng)景與臺(tái)詞，例如拐彎的子彈、用反瞄準(zhǔn)鏡的神槍手以及“八年抗戰(zhàn)開始了”的對(duì)白等。以上三個(gè)方面不僅令其難以傳遞抗戰(zhàn)精神，反而因荒誕雷人貽笑大方。

放眼全球不難發(fā)現(xiàn)，具有“神劇”特征的戰(zhàn)爭(zhēng)類影視作品并非中國(guó)大陸所獨(dú)有，在歐美國(guó)家以及我國(guó)港臺(tái)地區(qū)也不乏其例。例如《他們救活了希特勒的大腦》（美、1968）、《希特勒完蛋了》（俄、2008）與《傻兵立大功》（中國(guó)臺(tái)灣、1981）均將胡亂編造的荒誕笑料嵌入二戰(zhàn)敘事之中，《紅粉兵團(tuán)》（中國(guó)臺(tái)灣、1982）則將戰(zhàn)爭(zhēng)演繹成七個(gè)時(shí)尚女郎孤軍作戰(zhàn)的離奇鬧劇。即使在《狂怒》（美、2014）等好萊塢大片中，也不乏“孤膽英雄怒摔坦克”等背離常識(shí)的場(chǎng)景。而《烏克蘭游擊隊(duì)》（烏克蘭、1991）里“醉拳殺敵”“腳踢手榴彈”，《漫長(zhǎng)的婚約》（法、2004）中“手雷炸飛機(jī)”的橋段，與國(guó)內(nèi)“抗日神劇”中的荒誕情景幾乎別無(wú)二致。戰(zhàn)爭(zhēng)敘事在世界范圍內(nèi)的混亂與謬妄，歸根結(jié)底是文化消費(fèi)主義在全球影視產(chǎn)業(yè)中的一種極端化表現(xiàn)。

不言而喻，我國(guó)的“抗日神劇”亦是影視創(chuàng)作產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化和娛樂(lè)化的歷史產(chǎn)物。早在20世紀(jì)八九十年代，我國(guó)就出現(xiàn)了《關(guān)東大俠》（1987）、《關(guān)東女俠》（1989）、《烈火金剛》（1991）、《絕境逢生》（1994）、《飛虎隊(duì)》（1995）等一系列具有明顯商業(yè)傾向的抗戰(zhàn)題材影視劇。為了增強(qiáng)娛樂(lè)效果，這些作品已呈現(xiàn)出某些“神劇”特征，譬如《絕境逢生》就用游戲化的方式來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)面。21世紀(jì)以來(lái)，隨著市場(chǎng)化潮流對(duì)抗戰(zhàn)影視劇產(chǎn)業(yè)的影響加深，相關(guān)作品的商業(yè)氣息也日益濃厚。《舉起手來(lái)》（2005）、《飛虎群英》（2005）等為凸顯娛樂(lè)價(jià)值而肆意解構(gòu)抗戰(zhàn)歷史的作品明顯增多，過(guò)度商業(yè)化的創(chuàng)作現(xiàn)象也從電影銀幕蔓延至電視熒屏。由此，“抗日神劇”開始大行其道。

那么，這些“抗日神劇”究竟緣何而來(lái)？又為何屢禁不止呢？無(wú)疑，商業(yè)邏輯主導(dǎo)下無(wú)節(jié)制的文化消費(fèi)是催生“抗日神劇”的基本動(dòng)因。眾所周知，當(dāng)前我國(guó)電視臺(tái)的興衰主要取決于收視率。而激蕩著高昂的民族主義情緒，同時(shí)又竭力迎合觀眾娛樂(lè)需求的“抗日神劇”往往能獲得很好的收視成績(jī)。例如，被視為“抗日神劇”代表作的《抗日奇?zhèn)b》首播即創(chuàng)下10.52%的收視率，最高時(shí)達(dá)到16.8%。收視率的高漲，必然伴隨著廣告收入的暴增。在巨額利潤(rùn)的刺激下，各家電視臺(tái)自然會(huì)爭(zhēng)相收購(gòu)此類作品，促使“抗日神劇”價(jià)格飆升。譬如《抗日奇?zhèn)b》在第二輪播出時(shí)，版權(quán)費(fèi)達(dá)到200萬(wàn)元/集。

與此同時(shí)，“抗日神劇”也大幅提升了優(yōu)酷、愛(ài)奇藝、騰訊、搜狐等視頻網(wǎng)站的點(diǎn)擊率。譬如，根據(jù)新媒體數(shù)據(jù)監(jiān)測(cè)機(jī)構(gòu)Vlinkage對(duì)7000部電視劇在八大視頻網(wǎng)站播放量的每日監(jiān)測(cè)數(shù)據(jù)，在2012年11月，《向著炮火前進(jìn)》曾以9.07億的點(diǎn)擊率高居當(dāng)月播放量的榜首。

《向著炮火前進(jìn)》海報(bào)

除了商業(yè)因素，過(guò)于寬松的審查標(biāo)準(zhǔn)、觀眾需求和現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素也為“抗日神劇”的泛濫起到了推動(dòng)作用。在當(dāng)下，管理導(dǎo)向?qū)τ耙曅袠I(yè)的發(fā)展常常起著關(guān)鍵性的作用。2010年以來(lái)，有關(guān)部門對(duì)涉案劇、古裝劇、穿越劇等片種的監(jiān)管力度幾經(jīng)調(diào)整，而對(duì)抗戰(zhàn)劇則一直整體上支持，這本來(lái)是正確的，但也導(dǎo)致出現(xiàn)“別的（題材）不能獲批，或者是爭(zhēng)取不來(lái)資金”的現(xiàn)象，進(jìn)而使影視資本扎堆于抗日劇中。由此，即便是制作水平不高的《追擊阿多丸》，也能被冠以獻(xiàn)禮之作而被推廣。同時(shí)，為紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利與新中國(guó)成立，各大衛(wèi)視頻道多在8-10月間集中播出愛(ài)國(guó)主義或反法西斯題材作品，良莠不齊的抗戰(zhàn)影視劇由此大量登上熒幕。顯然，寬松的政策環(huán)境無(wú)疑正面推動(dòng)了抗戰(zhàn)劇的興盛，而各類產(chǎn)業(yè)資本的介入則是將這一“行業(yè)紅利”異化為“抗日神劇”的主要推手。

此外，21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)國(guó)力的上升和中日關(guān)系的變化，也使“抗日神劇”有了借機(jī)風(fēng)靡的機(jī)會(huì)。我國(guó)自2001年加入WTO后，經(jīng)濟(jì)得到迅猛發(fā)展，2010年超越日本成為全球第二大經(jīng)濟(jì)體。經(jīng)濟(jì)發(fā)展的巨大成就使舉國(guó)上下的民族自豪感空前高漲。但與此同時(shí)，浮躁狹隘的民族主義情緒亦開始蔓延。在此期間，中日兩國(guó)圍繞東海油氣田和釣魚島等問(wèn)題多次發(fā)生爭(zhēng)端。于是，“抗日神劇”也成為國(guó)人宣泄民族情緒的一個(gè)出口。

在上述種種因素的合力作用下，各地影視公司開足馬力生產(chǎn)抗日劇。我國(guó)目前規(guī)模最大、也最活躍的影視拍攝基地橫店影視城在2012年共接待劇組150個(gè)，其中涉及抗戰(zhàn)的劇組多達(dá)48個(gè)。在2011-2013年，我國(guó)抗戰(zhàn)題材電視劇在戰(zhàn)爭(zhēng)劇中的比例分別高達(dá)52%、65%和76%，其中亦包含不少“抗日神劇”。面對(duì)這種亂象，影視主管部門曾多次干預(yù)和制止。早在2011年，主管部門在審查電視劇備案的過(guò)程中就發(fā)現(xiàn)“個(gè)別劇目在表現(xiàn)抗戰(zhàn)和對(duì)敵斗爭(zhēng)等內(nèi)容時(shí)，脫離歷史真實(shí)和生活實(shí)際，沒(méi)有邊際地胡編亂造，將嚴(yán)肅的抗戰(zhàn)和對(duì)敵斗爭(zhēng)娛樂(lè)化”，敦促“制作機(jī)構(gòu)端正創(chuàng)作思想，認(rèn)真調(diào)整創(chuàng)作思路”。2013年，在國(guó)家新聞出版廣電總局干預(yù)下，部分衛(wèi)視撤播了一批“抗日神劇”，如黑龍江衛(wèi)視的《戰(zhàn)旗》、四川衛(wèi)視的《尖刀戰(zhàn)士》等。然而，盡管政府采取了一系列嚴(yán)厲措施，但在當(dāng)時(shí)狂熱的熒幕抗日風(fēng)潮中，類似《抗日奇?zhèn)b》中徒手撕鬼子、《一起打鬼子》中褲襠藏雷等荒誕橋段依舊屢見(jiàn)不鮮。

傳播效應(yīng)及國(guó)際反響

“抗日神劇”內(nèi)容乖張、格調(diào)低下，但因其迎合了一部分國(guó)內(nèi)觀眾的民族主義情緒和娛樂(lè)需求，在2010-2015年成為國(guó)內(nèi)大眾流行文化的熱點(diǎn)，引起日、美、英等國(guó)家媒體的關(guān)注和報(bào)道。從傳播效應(yīng)及國(guó)際反響來(lái)看，“抗日神劇”已經(jīng)產(chǎn)生了一系列令人憂慮的后果。

首先，“抗日神劇”不僅異化了抗戰(zhàn)題材影像敘事，也褻瀆了抗戰(zhàn)英靈與民族精神。盡管這類影視劇的創(chuàng)作并非出于惡意，但從實(shí)際傳播效果看，卻嚴(yán)重違背了政府扶持抗戰(zhàn)劇的初衷。政府的主要訴求原本在于通過(guò)抗戰(zhàn)劇進(jìn)一步向民眾宣傳抗戰(zhàn)精神，增強(qiáng)民眾在中華民族復(fù)興大業(yè)中的使命感和責(zé)任感。然而，“抗日神劇”荒誕的場(chǎng)景、低俗的品味、齷齪的噱頭卻將悲壯的國(guó)殤置換成一幕幕戲謔“鬼子”的輕佻游戲。顯然，“抗日神劇”無(wú)意緬懷抗戰(zhàn)，而是在消費(fèi)抗戰(zhàn)。這樣的作品已經(jīng)明顯背離了愛(ài)國(guó)主義教育宗旨，也難以激發(fā)受眾的家國(guó)情懷。

其次，“抗日神劇”有可能在一定程度上造成受眾歷史觀、世界觀和價(jià)值觀的扭曲。據(jù)《中國(guó)青年報(bào)》社會(huì)調(diào)查中心的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，46.8%的受訪者直言當(dāng)下的“抗戰(zhàn)神劇”歪曲歷史，缺乏基本的歷史認(rèn)知；45.6%的受訪者則擔(dān)心“抗戰(zhàn)神劇”會(huì)讓青少年對(duì)抗戰(zhàn)史產(chǎn)生誤解。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是我國(guó)近現(xiàn)代史上歷時(shí)最久的反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，也是中國(guó)共產(chǎn)黨為之獻(xiàn)出了無(wú)數(shù)生命的偉大民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)。作為黨領(lǐng)導(dǎo)人民抵御日寇侵略、捍衛(wèi)民族獨(dú)立的歷史見(jiàn)證，抗戰(zhàn)原本是愛(ài)國(guó)主義教育與意識(shí)形態(tài)宣傳的重要資源。但問(wèn)題在于，大量制作、播放“抗日神劇”，有可能導(dǎo)致普通民眾把歷史浩劫混淆于現(xiàn)實(shí)沖突，將過(guò)去的血淚轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的怒火，因而每當(dāng)中日關(guān)系稍有變故，就會(huì)在民間引起軒然大波，甚至釀成嚴(yán)重后果。

再次，“抗日神劇”嚴(yán)重?fù)p害了我國(guó)的國(guó)家形象，影響了我國(guó)文化軟實(shí)力的輸出。盡管“抗日神劇”是為國(guó)內(nèi)受眾制作的文化產(chǎn)品，但在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，任何影視作品都可能進(jìn)入全球的傳播當(dāng)中。自2013年以來(lái)，《紐約時(shí)報(bào)》、路透社等歐美媒體都曾介紹或評(píng)論我國(guó)“抗日神劇”風(fēng)靡熒幕的現(xiàn)象。相關(guān)文章多數(shù)由外國(guó)在華記者或?qū)W者撰寫。在他們看來(lái)，“抗日神劇”既是一種荒誕的笑料，也是一種奇特的宣傳品，甚至還是觀察中國(guó)文化環(huán)境與政治生態(tài)的一種樣本。通過(guò)收集和審視“抗日神劇”的數(shù)據(jù)與情節(jié)，海外媒體著力介紹我國(guó)抗戰(zhàn)影視劇的創(chuàng)作狀況與審查機(jī)制，并就該現(xiàn)象發(fā)表批評(píng)性分析與評(píng)論。例如，路透社刊文指出，抗戰(zhàn)影視劇迎合了中國(guó)人的民族主義情緒，使這種情緒在中日的領(lǐng)土爭(zhēng)端中成為“易燃品”。《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論員則指出，“抗日神劇”是民族主義作為一種娛樂(lè)被營(yíng)銷的結(jié)果，而相關(guān)影視作品的流行也深受現(xiàn)實(shí)中日關(guān)系的影響。

在日本，部分媒體也從2013年開始關(guān)注中國(guó)的“抗日神劇”現(xiàn)象。近年來(lái)，日本的Biglobe、Recordchina等網(wǎng)站，曾多次報(bào)道“抗日神劇”的創(chuàng)作狀況、管理措施與觀眾反饋。相關(guān)內(nèi)容主要由三部分構(gòu)成：1.翻譯中國(guó)媒體報(bào)道或評(píng)論員文章；2.采訪參演“抗日神劇”的日本演員；3.媒體記者在中國(guó)影視基地的獨(dú)立調(diào)查。整體而言，日本媒體在側(cè)重描述“抗日神劇”荒誕性的同時(shí)，亦能客觀介紹中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的政策環(huán)境及受眾反應(yīng)。與歐美媒體相比，他們的解讀鮮少觸及意識(shí)形態(tài)，力求避免激化國(guó)家間的矛盾。

在日本民間，“抗日神劇”通常僅被視為一種提供新奇場(chǎng)景與笑料的滑稽戲，或者是一種可歸入“特?cái)z片”的軍事題材喜劇。日本受眾認(rèn)為，這只不過(guò)是一種娛樂(lè)節(jié)目，對(duì)此完全可以“一笑而過(guò)”。顯然，“抗日神劇”幾乎無(wú)法觸動(dòng)日本觀眾的民族意識(shí)，更無(wú)法促使他們反思?xì)v史，只是被當(dāng)作一種可以隨意調(diào)侃和消費(fèi)的文化產(chǎn)品。此外，部分“抗日神劇”的片段還被引入一些免費(fèi)的中文學(xué)習(xí)網(wǎng)站，成為一種兼顧語(yǔ)言學(xué)習(xí)與休閑娛樂(lè)的視頻資料。2018年，日本人巖田宇伯出版了《中國(guó)抗日戲劇讀本：無(wú)意反日的愛(ài)國(guó)劇》，認(rèn)為“抗日神劇”是一種去政治化的喜劇，并附有一份“抗日中文”學(xué)習(xí)資料。

《中國(guó)抗日戲劇讀本：無(wú)意反日的愛(ài)國(guó)劇》書封

顯然，日本民眾眼中的“抗日神劇”只是一種跨國(guó)娛樂(lè)資源而已。遺憾的是，盡管我國(guó)有不少優(yōu)秀的抗戰(zhàn)題材影視劇，但因?yàn)槿狈π侣勑?yīng)，所以不曾像“抗日神劇”那樣得到廣泛傳播，這就不免使日本民眾對(duì)中國(guó)抗戰(zhàn)敘事的印象停留于“抗日神劇”。這不僅無(wú)益于促進(jìn)日本民眾反思侵華戰(zhàn)爭(zhēng)罪行，反而促使其對(duì)中國(guó)產(chǎn)生負(fù)面認(rèn)知，影響我國(guó)國(guó)際形象的建構(gòu)。

綜上可見(jiàn)，“抗日神劇”在國(guó)內(nèi)外的傳播效果堪憂。它不僅消解了抗戰(zhàn)歷史敘事所應(yīng)有的嚴(yán)肅性和崇高感，同時(shí)也讓我國(guó)政府力圖通過(guò)弘揚(yáng)抗戰(zhàn)歷史實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)凝聚民族精神，對(duì)外樹立大國(guó)形象的文化戰(zhàn)略備受沖擊。

創(chuàng)作反思與價(jià)值引導(dǎo)

作為大眾文化產(chǎn)品，影視劇為吸引受眾而凸顯娛樂(lè)價(jià)值的做法本無(wú)可厚非。但為了博取高收益而拋棄價(jià)值底線，則是一種違背職業(yè)道德的墮落行為。作為涉及國(guó)家歷史與政治的作品，抗戰(zhàn)影視劇應(yīng)當(dāng)保持嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，將抗戰(zhàn)敘事嵌入國(guó)家文化宣傳、社會(huì)價(jià)值建構(gòu)與人類文明表述的框架之中。以下三點(diǎn)是我們應(yīng)該堅(jiān)持的。

第一，抗戰(zhàn)題材影視劇的創(chuàng)作必須尊重基本史實(shí)，堅(jiān)持“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則。盡管虛構(gòu)是藝術(shù)創(chuàng)作的基本方法之一，但對(duì)于歷史題材作品而言，藝術(shù)虛構(gòu)仍須建立在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)之上，將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)結(jié)合起來(lái)。而“抗日神劇”最突出的問(wèn)題恰恰就是罔顧史實(shí)，缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和扎實(shí)的歷史考證，隨意編造敵我態(tài)勢(shì)，由此嚴(yán)重消解了抗戰(zhàn)的悲壯性和神圣感。

眾所周知，日軍是依靠強(qiáng)大國(guó)力有備而來(lái),而我國(guó)則是以羸弱之軀倉(cāng)促應(yīng)戰(zhàn)，抗戰(zhàn)無(wú)疑是一場(chǎng)實(shí)力懸殊的生死搏斗。因此，就抗戰(zhàn)題材文藝創(chuàng)作而言，無(wú)論怎樣抒寫與謳歌，都要正視“敵強(qiáng)我弱”這個(gè)基本前提。問(wèn)題在于，幾乎所有的“抗日神劇”都對(duì)我方的實(shí)力和戰(zhàn)績(jī)作了不著邊際的夸張,把慘烈的反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)演繹成了輕松暢快的“打鬼子”游戲，而故事也往往以我方大團(tuán)圓式的“勝利”告終。然而事實(shí)上，由于中日軍隊(duì)裝備和官兵軍事素質(zhì)相差懸殊，中國(guó)的軍隊(duì)即便以數(shù)倍的兵力對(duì)付日軍，也常吃敗仗，損失慘重。正如國(guó)民黨軍將領(lǐng)張發(fā)奎所言：“在整個(gè)抗戰(zhàn)中，我們一直采取守勢(shì)……（雖然）我們以劣質(zhì)裝備與粗淺訓(xùn)練，英勇地與武器精良訓(xùn)練一流的敵軍鏖戰(zhàn)了八年，最終取得了勝利。然而從一個(gè)軍人觀點(diǎn)，我認(rèn)為談不上英雄史詩(shī)，我們所做的一切只不過(guò)是以空間換取時(shí)間。”雖然藝術(shù)作品中的歷史敘事與史實(shí)難免存在出入，但是無(wú)論出于何種訴求，任何脫離史實(shí)的臆造都不可取，否則便會(huì)誤導(dǎo)受眾乃至扭曲戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的價(jià)值判斷。

第二，抗戰(zhàn)敘事的旨?xì)w應(yīng)當(dāng)是反思戰(zhàn)爭(zhēng)、捍衛(wèi)和平、建設(shè)祖國(guó)，而非渲染殺伐、延伸仇恨、鼓動(dòng)對(duì)抗。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于我國(guó)軍民浴血抗戰(zhàn)的十四年歷史而言，戰(zhàn)場(chǎng)上的生死搏殺當(dāng)然應(yīng)該予以重點(diǎn)表現(xiàn)，并且揭露侵華日軍的罪惡與頌揚(yáng)抗戰(zhàn)英烈的榮光亦實(shí)屬必要，但是長(zhǎng)期因循于一種創(chuàng)作思路難免會(huì)讓藝術(shù)失色、讓觀眾麻木，甚至讓歷史蒙塵。而這些問(wèn)題正是抗戰(zhàn)影視劇罕有突破之癥結(jié)所在。事實(shí)上，囿于對(duì)歷史或宣傳的偏頗認(rèn)知，我國(guó)當(dāng)下的抗戰(zhàn)影視劇創(chuàng)作基本上仍徘徊于侵略與反侵略的敘事窠臼，在“抗日神劇”里就更是充斥著“花式殺敵”的拙劣表演，激蕩著血戰(zhàn)復(fù)仇的極端情緒。而真正致力于反思戰(zhàn)爭(zhēng)、探討人性，兼具思想品味與藝術(shù)魅力的作品并不多見(jiàn)，迄今僅有《一個(gè)和八個(gè)》（1983）、《晚鐘》（1989）、《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》（2009）等少數(shù)幾部作品堪稱佳作。

應(yīng)特別注意的是，在國(guó)際經(jīng)典二戰(zhàn)題材影視作品中，既包括諸如《解放》（蘇、1971）、《兄弟連》（美、2001）、《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》（美、2010）等聚焦戰(zhàn)場(chǎng)的作品，也不乏《雁南飛》（蘇、1957）、《鐵皮鼓》（德、1979）、《辛德勒的名單》（美、1993）、《鋼琴家》（法、德、波蘭，2002）等在戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中反思?xì)v史、叩問(wèn)人性的經(jīng)典之作。相比之下，我國(guó)同類作品無(wú)論在對(duì)歷史的認(rèn)知高度上，還是在對(duì)人性的挖掘深度上都還存在較大差距。實(shí)際上，我國(guó)抗戰(zhàn)影視劇還有很大的創(chuàng)作空間。譬如大國(guó)之間的外交博弈、工商學(xué)界的赤誠(chéng)義舉、統(tǒng)一戰(zhàn)線的兼容并包、海外僑胞的傾情奉獻(xiàn)、國(guó)際友人的援華壯舉、敵后民眾的人生百態(tài)、附逆分子的首鼠兩端等，都值得深入挖掘、充分表現(xiàn)。唯此才能讓抗戰(zhàn)影視作品成為映射歷史的一幅立體畫卷，而不是僅僅局限于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的反復(fù)描摹。

第三，抗戰(zhàn)題材影視作品須避免用僵硬的二元思維簡(jiǎn)化戰(zhàn)爭(zhēng)，也不可以非理性的乃至戲謔的態(tài)度呈現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)廝殺。從人道主義立場(chǎng)看，一切戰(zhàn)爭(zhēng)中的死者都昭示著人類自相殘殺的悲劇。如果從這類細(xì)節(jié)或場(chǎng)面中去營(yíng)造各種噱頭，那顯然是一種反人性、反理性、反文明的行徑。戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視劇當(dāng)然需要表現(xiàn)侵略與反侵略的對(duì)抗、正義與非正義的沖突，但是絕不能只用血肉橫飛的戰(zhàn)斗場(chǎng)面去迎合觀眾以牟取利益。

那么，我們的抗戰(zhàn)題材影視劇究竟應(yīng)當(dāng)秉持一種怎樣的創(chuàng)作理念，才能有利于促進(jìn)世界和平，而不是有害于我們的國(guó)際形象呢？正確的思路或許在于：應(yīng)當(dāng)盡量用新時(shí)代的新視角去回眸歷史、審視當(dāng)下、瞻望未來(lái)，至少不能再像某些“抗日神劇”那樣去刻意強(qiáng)化民族宿怨。其實(shí)，這方面的成功案例早已有之，如《玉色蝴蝶》（1980）、《一盤沒(méi)有下完的棋》（1982）、《將軍與孤女》（1984）、《清涼寺的鐘聲》（1991）等。這些作品沒(méi)有刻意表現(xiàn)兩軍對(duì)壘的腥風(fēng)血雨，而是聚焦于普通人在烽火中所經(jīng)受的離難，以及在浩劫后所擁抱的溫情。與“抗日神劇”相比，這類作品能夠給觀眾帶來(lái)更為深刻的省思和更加理性的啟迪：一方面，讓觀眾更深切地感受戰(zhàn)爭(zhēng)給中日兩國(guó)人民帶來(lái)的災(zāi)難；另一方面，也能讓人們更加珍視和平歲月的安寧與美好。

抗戰(zhàn)題材影視劇無(wú)疑應(yīng)當(dāng)是構(gòu)成我國(guó)文化藝術(shù)史的重要篇章。然而，風(fēng)靡一時(shí)的“抗日神劇”卻將悲愴的民族歷史浸入娛樂(lè)狂歡的語(yǔ)境之中，不僅沒(méi)有推動(dòng)抗戰(zhàn)敘事的完善，反而嚴(yán)重誤導(dǎo)了受眾的歷史觀，也影響了我國(guó)國(guó)際形象的塑造和軟實(shí)力的輸出。事實(shí)上，先輩們用血肉鑄成的抗戰(zhàn)精神早已積淀并升華為中華民族的精神象征，這種精神具有穿越時(shí)空的感召力和凝聚力，既體現(xiàn)為前輩在抵抗日寇時(shí)的堅(jiān)韌與不屈，也表現(xiàn)為后人在國(guó)內(nèi)建設(shè)和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中的勇氣和擔(dān)當(dāng)。這也是抗戰(zhàn)題材影視創(chuàng)作之所以能綿延至今、長(zhǎng)盛不衰之肯綮所在。有鑒于此，今后的抗戰(zhàn)題材影視劇創(chuàng)作絕不能僅僅停留于取悅觀眾的層面，而必須擔(dān)當(dāng)起薪火相傳的使命。只有這樣，才能告慰那些為民族尊嚴(yán)和自由而以身殉國(guó)的無(wú)數(shù)英靈；也只有這樣，才能讓抗戰(zhàn)影視劇在中華民族的復(fù)興大業(yè)中發(fā)揮應(yīng)有的作用。

（本文原題為《“抗日神劇”的衍生邏輯、傳播效應(yīng)及創(chuàng)作反思》，首發(fā)于《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)研究》2020年第3期，作者李一君為華中科技大學(xué)新聞與信息傳播學(xué)院講師，史博公為中國(guó)傳媒大學(xué)電影研究所教授。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，有刪節(jié)，原文注釋從略，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。）