《姜子牙》《哪吒》與“中國學派”

王小魯

一

近日筆者以《姜子牙》（2020，李煒、程騰導演）、《哪吒之魔童降世》（2019年，餃子導演）等幾部傳統神話題材動畫作為例證，分析中國動畫學派的文章，在報紙上有兩次發表，之后又覺得觀點雖然值得堅持，但話語則粗糙了些，此番希望能更為詳細地論述。《姜子牙》這部動畫片于2020年10月1日上映，至今雖然口碑未如《哪吒之魔童降世》高張，但票房卻已經15億以上了。這票房的獲得當然存有外部偶然性，卻也已經有四五千萬人次奔赴影院與其相會，社會對話的面積和層次可謂深廣，對于本片，專業人士從劇本和制作成色上加以質疑，但總體上仍然肯定了它，它的吸引力形成的機制很值得研究。

不止《姜子牙》和《哪吒之魔童降世》，此前更有《白蛇：緣起》（2019年，黃家康、趙霽導演）、《大圣歸來》（2015年，田曉鵬導演），這幾部最近5年來票房成就最好的國產動畫，多是從中國傳統神話尋找靈感，它們被學界視為“中國動畫學派”或民族美學或民族動畫的復興，認為它們為“中國動畫學派”續寫了新章節。

“中國學派”成為當下電影學術界的顯學，其本質或可以看作是1980年代 “電影民族化”大討論的再版，或者延續。當年的討論正反雙方都有充分的發言，今天則少有異見。所謂辯證法，就是在辯論中達到真理，未經質疑的概念都不牢固。

另外，其實電影界的中國學派最早又是從“中國動畫學派”而來，它從這里找到了理論的勇氣，也以中國動畫學派作為理想與典范。中國動畫學派是一個事實，一個歷史的存在，它是指1950年代到1980年代末，上海美術電影制片廠制作的那批契合民族傳統樣式的動畫作品以及創作群體。中國動畫學派尤其以水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》（15分鐘短片，1960年，特偉、錢家駿、唐澄導演）、《山水情》（18分鐘短片，1988年，特偉、閻善春、馬克宣導演）為范例，但也不局限于水墨。《大鬧天宮》不是水墨，但取材于中國古典小說，其人物造型、人物組織動作的方式、音樂，都受傳統京劇程式的影響，一看就可以聯想到“民族傳統”這個概念。這批作品將中國傳統文化元素善加利用，其自成一派，并無疑意。

《小蝌蚪找媽媽》

（15分鐘短片，1960年，特偉、錢家駿、唐澄導演）

但“中國動畫學派”是一個巨大的稱謂，它具有時間和空間上的壟斷性，雖然它特指幾十年前那段時間內美影廠的作品，已經成為一個專門概念，但這個名稱在今天的使用，仍然會給溝通造成一個封閉的效應，它不僅僅覆蓋了中國動畫的過去，也似乎要覆蓋中國動畫的現在和未來。中國動畫學派最早是在薩格勒布動畫學派的啟發下，在薩格勒布動畫節上被外國同行指認出來的，薩格勒布是前南斯拉夫的一座城市，也是一個制片廠的名字，所以筆者在一篇文章中，呼吁將中國動畫學派改為“上海美影廠動畫學派”。

Animafest薩格勒布國際動畫節誕生于1972年

這既符合事實，又給中國動畫的前景敞開了多元可能性。難道中國動畫就是要致力于凸顯傳統元素么？它和當下生活的關系是什么？早期的“中國動畫學派”作品，傳統題材和動物題材居多，當下題材幾乎沒有，雖然這一學派的主要推動者特偉先生認為，民族傳統手法也可以用來呈現當下生活，但最后仍然沒有這類作品的出現。況且，如果用標識《大鬧天宮》民族風格的京劇程式和造型特點，來展現當下生活，那是不是必須的？而且那又會實踐出何種樣貌來呢？

特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》（1956 年）中的角色設計

（攝影 / 新華社記者楊溥濤）

我們一般認為，用來界定“中國動畫學派”的這批作品，起源于中國的特殊時期，一定程度上它是國內封閉環境和計劃經濟的產物，關于這點，其實學界一直以來也是有共識的。這批動畫的生產造價很高，但在當時的體制下面，制作起來可以不計成本，而且它們背負證明民族國家文化生命力的潛在任務，因此它們得以出現，成為珍貴的藝術品。從觀眾接受方面來說，在文化有限的情勢下，這批作品得到歡迎自不待言。這批作品和中國動畫學派激勵了今天“中國學派”的發生，但仍然以動畫創作為例，今天的這些同樣是民族神話等傳統題材的動畫電影，與中國動畫學派究竟是什么關系呢？我們積極開展中國學派的理論活動，對于中國的動畫創作將會增添何種啟發性，抑或是徒增贅言，乃至意識上的枷鎖？

10月1日，筆者在錦溪參與了一個動畫論壇——“后中國學派的動畫未來”。這些走訪和參與讓我多了思辨的機會。回北京后，又在影院看了《姜子牙》，我發現這部動畫電影包含了以上所要思辨的諸多話題。

??相關鏈接：二

所以我想在這里詳細地討論一下這部動畫。《姜子牙》仍然取材于傳統神話題材，是根據許仲琳的小說《封神演義》改編，但其敘事開始于《封神演義》結束的地方。姜子牙封神臺上工程圓滿的時候，卻是電影的開端，它讓姜子牙對封神臺產生了質疑。

可以看到電影人對原著還是非常了解的，它從許仲琳敘事呈現的裂縫中找到了靈感。我們讀《封神演義》，會覺得其中有一個詭異之處：蘇妲己是蘇護的女兒，她已經在恩州驛，被軒轅墳里的千年狐妖吃掉了，之后朝廷君臣所見的蘇妲己，其實是借竅成形的狐妖，而在小說的敘事當中，出現狐妖的時候，仍然使用“蘇妲己”這個稱呼。

觀眾由此會產生一種迷離的感受，因為一方面，他會非常同情蘇妲己本人，另外也會知道這個能指之下的新實體是一個妖精，在小說敘述“蘇妲己”如何制造炮刑、剖人心的時候，讀者知道這些壞事是狐妖而非蘇護的女兒干的——按照故事的邏輯，這是清晰的。但這個名字的使用仍然予人混淆之感。許仲琳所以繼續使用“蘇妲己”這個稱謂，也許是基于故事中多數人物的所見所知，這是“讀者所知大于人物所知”的敘事類型。

我認為這種混淆感在許仲琳那里未必有充分的自覺，電影《姜子牙》卻是敏銳地抓住了這一點，進行了有意味的轉化，電影的創作者在其設定當中，讓師尊將狐妖和蘇妲己的元神綁在了一起，當姜子牙去斬殺狐妖，它從狐妖身上看到了無辜的元神，所以不忍下手。

這個設定我認為很精彩，只是它與同為光線傳媒出品的《哪吒之魔童降世》的設定太相似了——天地孕育了混元珠，這個混元珠仙魔兩氣纏繞，元始天尊在煉丹爐里將它分化為靈珠、魔丸，太乙真人操作不當，將魔丸化為哪吒，而靈珠化為敖丙。但影片最后，兩人合體了，一起與命運抗爭。雖然兩片的指向不同，其旨趣卻有頗為一致的地方，它們對于精神世界的分裂和內在世界的糾纏有獨特的認識，并且認為它很重要。

餃子《哪吒之魔童降世》 (2019) 美國藍光DVD封面

《哪吒之魔童降世》的兩重性設定主要是作者憑空再創造，如上所言，《姜子牙》卻是細膩地發現了原著本有的裂縫，并加以利用。《封神演義》是一本奇書，許仲琳對于千年狐妖的命運處理，其實也顯示著他在道德方面的猶疑。這正是電影《姜子牙》賴以做文章的另一個要緊之處。

許仲琳筆下的商紂王其實并非一個特別有主見的大壞蛋，它只是被妖精迷惑了，而這主要是由于外力的安排。按小說敘述，女媧誕辰時大臣讓商紂王去女媧宮上香，紂王說，我憑什么去。見到女媧圣像美艷無比，卻又起了淫心，女媧十分生氣。女媧說，你不修身養性治天下，還褻瀆我，我覺得成湯氣數已盡。所以發動三妖去禍害朝歌。

“氣數已盡”是什么意思？如果以現代眼光來看，如此伐紂并非完全的正義之戰，而紂王的行為卻反而帶著蔑視權威的意味。等朝歌淪陷，三妖即將被斬殺，許仲琳還是給予這位狐妖辯護的機會，他在小說里面，安排狐妖對女媧說，當初就是你用招妖幡將我們招去朝歌迷惑紂王，斷送他的天下，如今大功告成，你卻讓姜子牙來收拾我們？所以電影開場的設定，也是有本可依的。

程騰 / 李煒《姜子牙》 (2020) 海報

但是在小說里，作者最終還是維護了天尊、女媧的秩序。而電影里面則不同，在封神臺上，電影讓姜子牙認識到誅殺狐妖并非天經地義之事，因此無法完成師尊的任務，由此被罰至北海，他在北海遇到了小九，后者其實正是從狐妖那里逃出來的元神（蘇妲己？）。她和姜子牙重返當年的古戰場，電影呈現了戰場下冤魂成堆，暗示著戰爭的無意義。而影片的最后，狐妖說自己其實也是冤魂，而將她和蘇妲己綁在一起的，正是師尊本人。

在原著中，將蘇妲己和狐貍命運綁定的也是來自于權威，只不過這個權威是女媧，由此可見，電影《姜子牙》實在可以獲得最佳改編劇本的榮譽。它的劇作雖然主要是依靠自己的生發和創作，但是對于原著的精神是有依循的，其內在的故事邏輯是有延續的。原著中姜子牙完成了權威給予的封神使命，自己也功成名就，而影片則賦予了姜子牙現代人格，這是富有力度的一次改寫。他質疑、反思，他認清了師尊的極權面孔，最終反抗了后者所制定的神仙秩序，砍斷了通天梯，徹底否定了天庭。而在那一刻，姜子牙的形象被戲仿為救世主，并且也兼有美國超人和《駭客帝國》里尼歐的形象特點，這是當下中國新動畫一貫的詼諧用典的風貌，當然其意義也可能別有寄托。

莉莉·沃卓斯基 / 拉娜·沃卓斯基《駭客帝國》 The Matrix (1999) 截幀

哪吒的故事其實也主要來自于《封神演義》。哪吒出身不凡，太乙真人給了他太多寶物，他去東海口洗澡，混天綾和乾坤圈把龍宮攪得不安寧，哪吒打死了前來巡海的夜叉和龍王三太子，龍王去天庭告狀。然后太乙真人說什么呢？他說：哪吒誤傷三太子，那是天數，你龍王為這等小事告狀，真不懂事！

這里引用了不少小說細節，但似乎也是必須的，這樣才能看到作者的人性觀和世界觀。原著敘事顯然為神界的道德邏輯所貫穿，乃是非人文主義的，但是兩部電影都做了人文主義的改造，而且賦予了相當的現代性——包括對于他們的個體主體性的強調，對于體制的現代式批判。其實《大圣回來》、《白蛇：緣起》等影片其實都做了類似的改造，有位叫做楊雪團的學者撰文稱，《白蛇：緣起》其實是反傳統文化的，其中突出主體性和自由，是西方的價值觀和西方的人物形象。

黃家康 / 趙霽《白蛇：緣起》 (2019) 劇照

經以上描述，我們如何述說這四部動畫電影？他們構成了民族美學抑或是中國動畫學派的新材料么？在最近的院線動畫里，將傳統神話電影化的“化”不是民族化，而是將民族的東西充分現代化，而現代化有時候會被認為就是西化，這兩個概念一直是混淆不清的，五四時期曾將中西之辯，看作是古今之辯。

因此，我們如何辨認這些電影的學派歸屬？從原著的姜子牙承認和維護了秩序，到電影中姜子牙反抗了秩序，都是姜子牙，卻是完全不同的精神走向，它體現的是傳統題材的現代性轉換，你可以說這個轉換的過程并非向西方學習和模仿得來，而是中國本土自主、自發的行為，但這同樣也是強調了中外的共通性，而非中國的特殊性。

2020年初《姜子牙》發布的國漫神仙大拜年海報，角色包括姜太公、哪吒、大圣、敖丙、江流兒、小九、四不相還有兩位申公豹

《姜子牙》的商業成就代表了一種廣泛的共鳴，這證明了這種現代性改造所帶來的精神吸引力。四部動畫的確都一樣，不約而同使用了傳統資源，而且其中一些形式外觀也受到傳統資源的影響，比如構圖上《姜子牙》的留白、《大圣歸來》的部分散點透視，兩部影片里面的角色造型皆受《山海經》啟發，但這些反而是一些細節上的。這么說，創作者的意志是在中國動畫學派和民族動畫的創作意志下實現的么？我覺得那更多是在商業原理和電影IP思路下實現的，因為這種經典 IP的改造，于商業上是十分有利的，那是一個業已有了漫長口碑積累的文化資產。但借了這個題材和某些外在形式之外，它必須契合當下的人性觀和精神機制。

所以我反而愿意從另一個視角來看待它們。《封神演義》中的元始天尊在電影中被改為“師尊”，十分有趣，《姜子牙》導演之一的程騰成名后，媒體報道他在美國獲獎的《天外有天》，那是傳統水墨動畫風格的電影——其中的美學意境顯然也已經被運用到《姜子牙》里來了，但很少提到他當年網上流傳的的動畫短片，那是他讀書時期和《姜子牙》的另外一個主創李夏等人，一起創作的《紅領巾俠》。

程騰《天外有天》 Higher Sky (2014) 部分手稿

《紅領巾俠》（2010年）的主角就是一個上課看漫畫的壞學生，他在想象中和老師做斗爭，老師不就是師尊么？而《哪吒之魔童降世》的導演餃子曾經創辦餃克力工作室，多年前導演過動畫短片《打，打個大西瓜》（2008年），此片視覺想象力飛揚，趣味性漫溢，當時筆者做一本動畫雜志，所以順帶熟悉了一下這些作品，這兩部動畫和宋尚導演的《地鐵大逃殺》（2012年），在當時是被廣為傳頌的幾部青年動畫短片。這些作品有一種當時流行的暗黑風格——壞小孩、暴力美學、游戲感、基腐情節，等等，還有以暴力宣泄荷爾蒙的憤世情懷，還有社會隱喻，與他們的當下個人處境顯然十分相關。我們可以從他們成長史的角度，來看他們作品的延續性，他們的產業動畫仍然貫穿著當年反叛權威的精神，還有體現著普遍的現代性價值，從《姜子牙》里可以看到導演們決絕的態度和寶貴的堅守。雖然他們的創作從當下題材轉向了遙遠的民族神話，但仍然透露著當下對話的意愿和能力，而且，換一個角度來說，“古代題材+動畫”具有天然的現實索引性上的疏離，但正適合于借古喻今。所以這一批面向成人的“新動畫”，從形式到精神走向方面，它們在中國動畫史上都是前所未見的。

李夏 / 程騰《紅領巾俠》 The Red (2010) 劇照

三

而上面提及的錦溪論壇，筆者于在其中的所見所思，很有啟發的價值。與論壇平行的，還有針對中國動畫學派的動畫展，形式十分有趣，不是在傳統影院和封閉空間中放映，而是于夜晚，將影片的投影打在錦溪小鎮河水兩岸的白墻上，居民坐在岸邊亭子里觀賞。之外還有一些講座，有一場是在有數百年歷史的丁宅舉行，是美影廠美術師馮健男前輩講他創作《九色鹿》的過程。《九色鹿》也屬于中國動畫派作品序列。老先生年高八秩，所講全是歷史細節，這對我們了解中國動畫學派很有助益。

馮健男在錦溪古鎮丁宅進行關于《九色鹿》的講座

《九色鹿》是在1980年6月籌備的，這個動畫典故出自敦煌壁畫《鹿王本生》，導演錢家峻在五六十年代就想將其搬上銀幕，但被認為宣揚封建迷信。70年代末，他重新申請做這個題材，得到批準，但要求避免宣揚因果報應等封建思想，而用真善美來貫穿敘事。馮先生被分派的任務，是為這部動畫做場景圖。因為故事發生地在西域，所以美術團隊從上海出發去西部觀察，費時兩個月，光在敦煌臨摹壁畫就23天，馮健男臨摹了21幅壁畫，畫了5本速寫。

敦煌莫高窟 第257窟《鹿王本生圖》

我從和馮先生的交流中得知，他是學油畫出身，場景設計也有西畫的素質。影片的元素當然并非全是中國的，有一處九色鹿飛到空中的場景，馮先生讓畫面下的山體呈現哥特尖頂的造型，以突出其莊嚴氣息。當然這只是一些細節，不是主體部分，主體部分比如說這個題材其實來自于印度，本就不是中國本土的故事。而敦煌的繪畫本身也是中外結合的產物，其繪畫主題多來自于印度，人物形象也多是外國人造型。

當年的馮健男和他臨摹的佛像

在錦溪的論壇上，大家提到中國動畫學派最值得驕傲的《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》，《哪吒鬧海》產生于文革結束不久的1979年，其中的哪吒很像“紅小兵”，這是這部作品與時代的關系。不過它在《封神演義》的逆反形象已經讓人很驚訝了，尤其是哪吒與父母的關系，雖然后來他們和解了，但那是迫于外部威嚴，你仍然感覺到這種家庭關系很特殊，不合儒家宗旨，你因此能夠懷疑哪吒是中國文化的異質化力量。的確有人考證，哪吒的形象也是來自于印度，并且往上可以追溯到埃及。

關于哪吒Nazha有一說為印度教中Nalakūvara神（也被稱為Nalakūbara）的縮寫音譯，并通過佛經傳入中國

孫悟空的形象也有人指出其印度來源，先又胡適，后有陳寅恪、季羨林，都認為孫悟空與南亞神話中的獼猴哈努曼相關。陳寅恪說：“支那亦有猿猴故事，然以吾國昔時社會心理、君臣之倫、神獸之界，分別至嚴，若絕無依籍，恐未必能聯想及之。”（1930年，《西游記玄奘弟子之演變》）

雖然這些外來神話人物經中土文人的轉化和重塑，與中國人的文化生活建立了更為緊密的關系，但這個故事仍然在提醒著，封閉自我、中外絕對分殊的不可能，全球化從新石器時代就開始了，世界文明是混血的，湯因比在他的著名的《歷史研究》中所聲稱的完全沒有接觸的幾種文明類型，已經被新的考古進程證明錯了。而民族的劃分與此類似。很多被認為屬于自己獨有的東西，可能仔細考證起來并非如此，但是在想象和信念，還有政治力量的作用下，民族共同體還是被建立起來了。

這就牽涉到一個問題，民族是什么？建構主義民族觀認為民族并非天然的。有人說民族是一種美學。最著名的建構主義民族觀點，是英國學者本尼迪克特·安德森所說的“想象的共同體”。其實法國思想家勒南在1882年的著名演講中，其民族觀就是建構主義的。“遺忘，甚至是歷史性的錯誤，是形塑民族的一個關鍵因素”（約瑟夫·歐納斯特·勒南，《何為民族》，1882年）。他反對以血緣種族、地域、共同利益、語言、宗教等等來定義民族。他認為民族是一種道德意識類型，它是被是共同的政治意愿所塑造的。

約瑟夫·歐納斯特·勒南Joseph Ernest Renan

與其著作《何為民族》What Is a Nation?

我認為民族的建構主義理論有其道理，這正為今天的建構主義提供了依據，但我也認為民族并非完全是建構出來的，它有原生的成分。也有學者按照想象共同體的思路，制造出一個對應的概念——自然共同體。它還是有實在的內容的，它是在邊界相對穩定的地區，可能有著血緣關聯的一群人，由于他們長久在一起生活，而形成了共同經驗、共同利益，有著共同的語言、習俗、記憶和文化典故……當然我還是傾向于認為，所謂獨特的民族文化與傳統美學，是在過去相對封閉的地域和相對古老的時間內形成的，它在特定的時期——尤其是國際形勢惡化時——形成了強烈的自覺，更為了凝聚群體力量。比如說，最早提出文藝民族化是1939年周恩來提出來的，而那正是一個反對外國侵略的年代（王鳳勝）。

1938年10月，廖冰兄創作了《抗戰必勝連環圖》，在安徽、浙江、江西、廣西各城鎮流動展出。1939年，《抗戰必勝連環圖》由桂林文化供應出版社出版。在周恩來的直接關心下，抗日救亡漫畫宣傳隊創辦的《抗戰漫畫》（半月刊）在武漢出版了12期，武漢失守后又在重慶出版刊登了大量的連環畫作品，記錄了投身抗日救亡的連環畫戰士們的斗爭業績。——《中央文獻研究室》

但這種年代過去之后，想重新從中尋求可以借鑒的經驗，則必須看到其時代因緣。1950年代發軔的中國動畫學派就是如此，它的產生其實充滿了某種被動性。由于“沒有商品原理的介入，也沒有當代媒介手段（電視以及充分產業化的院線）的淬煉，所以它一直沒有獲得和當下觀眾充分溝通后的新形態。”（王小魯，10月18日，《北京日報》）它若在當下重新被復制，是非常困難的，它必須被改造。中國動畫應該和當下生活（也包括故事、材料和媒介等等）建立血肉關系，而不是強調和民族傳統建立關系，民族傳統應該自然地貫穿在當代生活里，如果當代生活領域里所謂的民族傳統比較稀薄了，那么文藝領域里面也必然如此。

2020年《時尚芭莎》雜志電影組曾推出一期特別策劃，主題為《了不起的中國動畫人》，采訪十余名國內動畫導演

電影當然也有反向的塑造作用，但若要合乎觀眾接受心理，除非你對生活領域做一個劇烈的改變。而如何改變？已經為現代性改造到今天的我們，民族傳統文化的塑造作用其實逐漸式微，真正能夠強烈形塑我們電影風貌的外在力量，反而可能是當下體制的特性。而上面所言動畫和當下生活的關系，其實也無需呼吁，在沒有干預的情況下，這個創作是自然而然發生的過程，而至于民族傳統是不是能夠從中得到發揚，這也是自然而然的事情，而且我覺得現代性尚未完成，民族的文化也在不停的重新塑造和生成當中，你要捕捉它很難，現在的很多捕捉和固定描繪，其發揮的作用，反而也可能是一種封閉性的效果。

以上所及的青年動畫短片，還有劉健的《刺痛我》、《大世界》等等，都偏向成人動畫，是當下青年對于現實感覺的鮮活表達。中國動畫——我說的不是單純的兒童動畫，在未來亟需更為當下化和更有現實感的作品，當然，我也并不是呼吁現實主義動畫，但像劉健這種現實主義動畫家卻也是彌足珍貴，多元生產如果開動起來，當很多創作者各自形成特色，也許可以事后總結出一個學派，但這主要使用哲學中的歸納法，而不能制造一個原理強行推廣，成為干預主義的東西。而至于是否真的形成了內涵穩定的學派，則實屬可遇而不可強求。目前民族美學和中國學派的論說只能作為一種理論清談，而不能作為一種集體主義的力量強行介入，因為不合藝術生產的規律。

劉健《大世界》 (2017) 劇照

當然，且不論使用歸納法的中國學派，哪怕僅僅是作為一種建構主義或信念主義的概念，其行動顯然也不是空穴來風，它是在特定動機下的一種政治行為。如果說語言是辨識民族和凝聚共同體的力量，那么電影的確可以作為一種語言。電影實踐也可以作為規訓的力量，它具有整合的能力。問題是，建構主義者用什么材料來建構，他們要將它引向何方？這其實是很多人的疑惑。

原文標題：《姜子牙》《哪吒》與“中國學派”

2020年11月13日首發于《經濟觀察報》，有修訂

本文由作者王小魯授權發布

原標題：《《姜子牙》《哪吒》與“中國學派”》

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