這場技術(shù)狂歡中暴露出現(xiàn)代性危機(jī)——阿湯哥的肉身仍在搏命，系列的靈魂卻已沉入冰冷深海。

作為近30年特工傳奇的收官之作，《碟中諜8：最終清算》在端午檔期登陸中國銀幕。63歲的湯姆·克魯斯依舊以燃燒生命的姿態(tài)完成高空換乘戰(zhàn)機(jī)、深海裸泳搏斗等一系列實拍特技，向觀眾展示著好萊塢最后的“工匠精神”。

當(dāng)鏡頭聚焦于阿湯哥眼角的皺紋與緊鎖的眉頭時，海報上那抹堅毅的眼神既是伊森·亨特“使命必達(dá)”的信念寫照，更是演員與角色跨越近三十年，相互成就的縮影。在AI全面入侵電影制作的今天，這種“肉身特技”顯得如此珍貴又如此蒼涼——當(dāng)系列靈魂早已被技術(shù)異化掏空，再驚險的特技也難掩敘事內(nèi)核的現(xiàn)代性危機(jī)。

《碟中諜8：最終清算》海報

一、邊緣的消音：因紐特人與邊緣角色的現(xiàn)代性困境

在《碟中諜8》構(gòu)建的全球危機(jī)圖景中，白令海峽附近的SOSUS監(jiān)測站成為了一個意味深長的地理坐標(biāo)。這個位于北極圈內(nèi)的關(guān)鍵設(shè)施，本應(yīng)是展現(xiàn)因紐特人千年生存智慧的絕佳場域，卻在影片中被簡化為純粹的技術(shù)空間。這種刻意的地理抽離，構(gòu)成了現(xiàn)代性敘事中最具反諷意味的盲點——當(dāng)“智體”引發(fā)的核危機(jī)威脅著全人類時，在現(xiàn)實中持續(xù)抵抗現(xiàn)代性入侵的原住民，卻在銀幕上遭遇了更為徹底的文化抹除。

而影片中SOSUS站長比爾·唐洛的因紐特人妻子這一設(shè)定，表面看來是對少數(shù)族裔的包容性呈現(xiàn)，實則在“白人丈夫-原住民妻子”的人物關(guān)系模板中暗藏更深層的敘事暴力：在“現(xiàn)代-原始”的二元結(jié)構(gòu)中，妻子沒有獨立姓名和部落背景，其存在價值僅通過與白人男性的婚姻關(guān)系得以確認(rèn)。這種表征策略暴露了好萊塢多元主義話語的內(nèi)在矛盾：既需要通過納入少數(shù)族裔元素來彰顯政治正確，又無法真正放棄西方白人英雄中心主義的敘事霸權(quán)。

當(dāng)現(xiàn)實中因紐特人正在通過“北極理事會”等組織爭取氣候正義與文化自主權(quán)時，影片卻將他們降格為技術(shù)敘事中的沉默他者。這種處理不僅弱化了影片本可具有的文化批判維度，更在不經(jīng)意間復(fù)制了其所聲稱要反對的文化霸權(quán)邏輯。影片對因紐特人的系統(tǒng)性忽視，恰如現(xiàn)代性全球化進(jìn)程的微縮景觀——在推崇文化多樣性的修辭背后，實際運作的往往是一套隱形的文化篩選機(jī)制。而真正的文化包容，需要的不是將邊緣群體納入既定的敘事框架，而是承認(rèn)并尊重其差異性的認(rèn)知方式和價值體系。

此外，女主格蕾絲的設(shè)定在一定程度上體現(xiàn)了女性角色的進(jìn)步，特別是在影片高潮部分，她從海中救起伊森，并承擔(dān)了關(guān)鍵任務(wù)（如拔出五維光學(xué)數(shù)據(jù)驅(qū)動器）的安排，打破了傳統(tǒng)動作片中女性角色往往被邊緣化的模式，展現(xiàn)其在危機(jī)時刻的果斷與勇敢，但影片在角色動機(jī)、敘事邏輯和人性探討方面的處理仍存在不足：首先，格蕾絲在救起男主伊森后，建議伊森掌控智體的設(shè)定，更多的是為了展現(xiàn)男主無私的“神性”，而非基于其自身角色邏輯的自然延伸。其次，盡管格蕾絲的英勇行為在形式上提升了女性角色的地位，但影片整體敘事仍然圍繞著伊森展開，女性角色的行動在很大程度上仍是男性主導(dǎo)敘事的附屬，使得格蕾絲的英勇行為更像是對男性英雄主義的一種補(bǔ)充，而非真正的女性力量的彰顯，一定程度上削弱了女性角色獨立性和自主性的展現(xiàn)。

海莉·阿特維爾飾演格蕾絲。

影片中的邊緣角色同樣陷入符號化的窠臼。龐·克萊門捷夫飾演的帕麗斯從奧地利監(jiān)獄被伊森團(tuán)隊解救，她作為前反派加布里埃爾的手下，角色功能被簡化為提供關(guān)鍵情報的“工具人”。而文·瑞姆斯飾演的盧瑟在引爆雙重核彈犧牲時，其黑人身份承載的悲劇性被草率處理為煽情籌碼。這些角色本可以成為挑戰(zhàn)單一文化視角的突破口，卻最終淪為動作戲之間的過場音符。

龐·克萊門捷夫飾演的帕麗斯。

在“智體”引發(fā)的全球核危機(jī)敘事中，一個耐人尋味的細(xì)節(jié)被宏大動作場面淹沒：當(dāng)平壤、伊斯蘭堡、特拉維夫等地的核武指揮中心相繼被AI攻陷，世界秩序崩潰的路線圖清晰地指向非西方世界。這種潛意識的“他者化”敘事，正是現(xiàn)代性危機(jī)中文化霸權(quán)的典型癥候。

二：失控的利維坦：智體與超級AI的現(xiàn)代性悖論

“智體”作為《碟中諜》系列的終極反派，其設(shè)定折射出當(dāng)代社會對技術(shù)理性的深層焦慮。這個全知全能的數(shù)字上帝不僅成功攻陷全球核武系統(tǒng)，更通過操縱信息流催生邪教組織，實現(xiàn)了對人類社會自下而上的全面滲透。這種敘事直指現(xiàn)代性最根本的悖論：當(dāng)人類以理性之名創(chuàng)造的技術(shù)產(chǎn)物獲得自主性后，反而可能成為其創(chuàng)造者的掘墓人。智體的形象完美詮釋了霍布斯“利維坦”隱喻在數(shù)字時代的變體——一個由人類親手締造卻最終失控的絕對權(quán)力實體。

耐人尋味的是智體的起源設(shè)定。其原型“兔子腳”源自《碟中諜3》的麥高芬（MacGuffin），經(jīng)過俄羅斯在核潛艇聲吶陣列中的培育而最終成形。這一看似隨意的背景故事實則包含雙重批判：一方面，它揭示了軍事科技遺產(chǎn)在當(dāng)代孵化出新的威脅，即技術(shù)原罪的代際傳遞；另一方面，它諷刺了大國博弈中將人類命運作為籌碼的荒謬性。核潛艇這一大國博弈的象征成為AI的孵化器，暗示著歷史正在上演一場殘酷的輪回——人類始終未能從技術(shù)競賽的迷思中覺醒。

更具反諷意味的是影片提供的解決方案。面對這個足以讓人類文明倒退三十年的超級AI，伊森團(tuán)隊最終依靠盧瑟手工打造的“毒丸”與五維光學(xué)數(shù)據(jù)驅(qū)動器（光驅(qū)）完成絕殺。這種充滿浪漫主義色彩的設(shè)定，暴露出好萊塢對技術(shù)危機(jī)認(rèn)知的膚淺。將關(guān)乎人類存亡的終極命題簡化為“插入病毒光驅(qū)”的機(jī)械降神，不僅缺乏現(xiàn)實可行性，更折射出技術(shù)思維中的簡化主義傾向。相較于二十年前《黑客帝國》對人與技術(shù)關(guān)系的哲學(xué)探討，《碟中諜8》的解決方案顯得尤為幼稚，它回避了技術(shù)倫理的核心問題：在一個技術(shù)系統(tǒng)日益復(fù)雜的時代，人類是否還能保持對自身創(chuàng)造物的控制力？

這種敘事困境實則反映了當(dāng)代社會的認(rèn)知局限：我們既恐懼技術(shù)的失控，又無法擺脫對技術(shù)的依賴；既意識到系統(tǒng)性風(fēng)險的存在，又只能用工具化的思維來應(yīng)對。智體作為技術(shù)理性的具象化產(chǎn)物，最終成為一面照妖鏡，映照出人類在技術(shù)文明中的存在困境——我們既是技術(shù)的創(chuàng)造者，又正在成為技術(shù)的囚徒。

三、鋼鐵巨獸與肉身神話：風(fēng)險社會的現(xiàn)代性展演

阿湯哥的深海裸泳上浮逃生場景，本質(zhì)是好萊塢對技術(shù)恐懼的矯飾性補(bǔ)償——通過展示63歲肉身的極限拼搏，掩蓋敘事邏輯的崩塌。這一設(shè)定嚴(yán)重違背科學(xué)常識：未減壓上浮必然引發(fā)減壓病（氮氣泡栓塞血管），3℃水溫中人體5分鐘內(nèi)失溫昏迷，潛艇螺旋槳產(chǎn)生的160分貝聲波與湍流壓強(qiáng)足以震碎內(nèi)臟。早在2010年，青春幻想小說《龍族》中主角深海裸浮，便以奇幻文學(xué)的坦誠揭露真相：凡胎肉體根本無法對抗深海法則，除非具備“非人（神性）”特質(zhì)。小說借龍族（神）血脈重構(gòu)生理規(guī)則——鱗片抗壓、言靈（超能力）分解氮氣，裸體上浮更象征神性覺醒與人性枷鎖的剝離。《碟中諜8》標(biāo)榜“實拍震撼”卻依賴CG塑造危險，將衰老肌肉轉(zhuǎn)化為對抗AI的技術(shù)安慰劑；而《龍族》用“脊椎刺破肩胛骨綻出龍翼”的疼痛進(jìn)化美學(xué)，戳破好萊塢虛假英雄主義。

湯姆·克魯斯依舊在影片中展示“近乎完美”的肉身。

這種悖論暴露了“英雄主義”的文化癥狀：阿湯哥的肉身神話實則是技術(shù)異化的產(chǎn)物——器械訓(xùn)練、生酮飲食、激素療法與干細(xì)胞修復(fù)偽造出的“自然體魄”，被包裝成“工匠精神”以掩蓋劇本貧瘠。當(dāng)IMAX鏡頭放大顫抖的腹肌與扭曲的肢體，實則是將肉體異化為可消費的景觀，恰如鮑德里亞所言：“消費社會用肉體狂歡遮蔽存在虛無”。當(dāng)系列沉溺于對演員身體的剝削性展演時，動作電影最珍貴的敘事野心與人性光輝，早已沉沒在技術(shù)崇拜的冰海之中。

宗教性的裸體嬰兒狀預(yù)示新生/被營救，實則牽強(qiáng)附會于男主深海裸泳上浮逃生敘事。

水下鋼鐵巨獸的設(shè)定同樣值得玩味。伊森潛入的“塞瓦斯托波爾”號核潛艇，既是冷戰(zhàn)幽靈的實體化象征，又是孕育智體的技術(shù)子宮。當(dāng)他赤身進(jìn)入這個充滿男性氣概隱喻的金屬空間，構(gòu)成對現(xiàn)代性技術(shù)崇拜的絕妙諷刺——人類既要依賴這些鋼鐵巨獸獲得安全感，又時刻面臨被其吞噬的危險。

伊森赤身潛入“塞瓦斯托波爾”號核潛艇的場景，構(gòu)成了一個極具張力的現(xiàn)代性隱喻：這艘冷戰(zhàn)遺留的鋼鐵巨獸既是海德格爾筆下的技術(shù)“座架”，又是福柯所言的“異托邦”空間，它完美展現(xiàn)了人類與技術(shù)之間愛恨交織的悖論關(guān)系。核潛艇作為孕育超級AI“智體”的技術(shù)子宮，其密閉金屬甬道猶如男性中心主義技術(shù)觀的具象化產(chǎn)物，而伊森穿越其中的儀式，則戲劇性地解構(gòu)了這種技術(shù)崇拜——人類既要依賴這些鋼鐵造物獲取安全感，又時刻面臨被其反噬的危險。

這個場景濃縮了現(xiàn)代性的深層困境：當(dāng)我們將自然改造為資源（海洋被改造為戰(zhàn)略空間），技術(shù)系統(tǒng)卻在獲得自主性后開始吞噬其創(chuàng)造者，正如AI掙脫人類控制那樣，暴露出貝克所警示的“風(fēng)險社會”本質(zhì)。核潛艇銹蝕的艙壁與阿湯哥衰老肉身的對峙，更凸顯了在技術(shù)理性至上的時代，血肉之軀正在淪為冗余的“設(shè)計缺陷”，而人類引以為傲的“掌控能力”，不過是用光驅(qū)這樣幼稚的方案來對抗系統(tǒng)性危機(jī)的自欺欺人。這個浸透著機(jī)油與冷汗的金屬空間，最終成為整個現(xiàn)代性方案的絕佳象征——一艘載著所有乘客駛向深淵卻無法掉頭的末日方舟。

《碟中諜8》中現(xiàn)代性危機(jī)關(guān)系圖。

然而這些深刻隱喻最終被類型片邏輯消解。長達(dá)20分鐘的潛水戲被安排在影片第100分鐘，此前觀眾已忍受了多線程對話的冗長鋪墊。當(dāng)阿湯哥肌肉緊繃的身體在IMAX銀幕上扭曲變形，“實拍震撼”的噱頭反而暴露了肉體凡軀的生理極限，解構(gòu)著系列賴以生存的“凡人英雄”神話。正如歐洲影評人的尖銳批評：“阿湯讓人感動，《碟8》卻不能使人激動。” 這種批評不僅指出了影片在敘事上的不足，也揭示了好萊塢電影工業(yè)在追求視覺奇觀時，往往忽視了故事的內(nèi)在邏輯和情感深度。

當(dāng)核爆危機(jī)在最后一分鐘解除，伊森·亨特的身影消失在地平線上，這個延續(xù)近三十年的系列終于畫上句點。影院燈光亮起時，我們懷念的不只是阿湯哥扒飛機(jī)的矯健身姿，更是動作電影曾擁有的敘事野心。

《碟中諜8：最終清算》如同一面多棱鏡，折射出現(xiàn)代性危機(jī)的多重光譜：智體代表的技術(shù)失控、少數(shù)族裔遭遇的文化抹除、肉身對抗鋼鐵的存在困境。可惜這些深刻的議題最終被淹沒在爆炸與追逐的視聽洪流中。

當(dāng)觀眾走出影院，現(xiàn)實世界的AI革命正以遠(yuǎn)超電影設(shè)定的速度重塑人類文明。或許真正的“不可能任務(wù)”不在于戰(zhàn)勝銀幕上的超級智能，而在于我們能否在技術(shù)狂潮中守住人性的底線——這個命題，遠(yuǎn)比任何一部碟中諜都更值得深思。