身體是檔案館，是歷史的見證與承載，也是記憶的催化劑。

在歌德學院支持下，“生活舞蹈工作室”自2013年起進行了《紅》的創(chuàng)作，其靈感和思考起點來自于革命樣板戲、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。2014年，這部芭蕾舞劇迎來首演至今第50個年頭。生活舞蹈工作室的創(chuàng)建人、編舞和舞者文慧，正是伴隨著八個樣板戲成長的那一代人，對那個時期的文藝作品懷有復雜的情感與體驗，決定以“紀錄劇場”的方式重訪《紅色娘子軍》。

《紅》充分整合了文獻資料——如關(guān)于《紅色娘子軍》的文字、圖片、視聽資料，以及近三年搜集整理的訪談資料等——和具有“文獻性”的身體，在劇場中探討這部樣板戲芭蕾舞劇的一系列歷史細節(jié)，從舞蹈編導的專業(yè)角度剖析作品在特定歷史語境中的技術(shù)創(chuàng)新和審美取向，也對它在特殊意識形態(tài)支配下所建構(gòu)的階級敘事和這套敘事邏輯下的集體認同進行解讀。

同時，《紅》也將“文革”時期與今天進行對接，一方面探討那些曾經(jīng)政治化的文化符號在當下的復制和消費，另一方面也探索隱藏在宏大階級解放敘事中的女性解放意識在今天的實際意義。

酈菁：澎湃新聞特約記者，復旦大學政治學系教師

文慧：編舞、舞者，生活舞蹈工作室創(chuàng)始人

莊稼昀 ：負責《紅》之文本，北卡羅來納教堂山大學戲劇系助理教授

江帆：舞者，自由職業(yè)

劉祝英：演員，昆明市歌舞團退休人員

李新民（小銀）：舞者，生活舞蹈工作室成員

《紅色娘子軍》：當代的，還是歷史的？

酈菁：首先能否介紹一下，為什么選擇《紅色娘子軍》這個主題/文本進行創(chuàng)作呢？

莊稼昀：《紅色娘子軍》這個文本包含了巨大的復雜性和矛盾性，是個在今天仍可闡釋的元主題。比如它包含解放女性和規(guī)訓女性的故事；它講到暴力給人帶來的恐懼，但又有通過暴力方式去解放被壓迫者的主題。它有個人的敘事和集體的敘事，也有性別的敘事和去性別的敘事。所以，它作為一個母題，非常具有工作的可能性。

文慧：我選擇《紅色娘子軍》的理由比較“可笑”。我有次在國外看到一個關(guān)于《紅色娘子軍》的報道，它被定義為“當代舞蹈劇場”。但對我來說，它是一種歷史，過去的東西。我自己現(xiàn)在主要做當代舞，但最初是從學樣板戲開始入行的。我覺得我自己像是處于兩種（范式）之間的人，像兩者之間的橋梁?！都t色娘子軍》讓我思考，歷史和現(xiàn)實中間的關(guān)系是什么？我希望我既能作為歷史的見證者，觸摸到過去的歷史；又能站在當下，把兩個時代連接起來。我能感受這樣一種責任，所以想做《紅》這個項目。

酈菁：為什么要用“紀錄劇場”這種形式來表現(xiàn)呢？你們用了一些紀錄片片段、口述影像材料、檔案等，這些新材料的引入能給傳統(tǒng)劇場帶來什么新東西？你們又是怎么處理不同材料之間關(guān)系的？

文慧：我們生活舞蹈工作室很早就做了《生育報告》等作品，后來又做了民間記憶系列。后來聽別人說這就是紀錄劇場。我個人很喜歡真實的東西，真實的人，真實的故事。《紅》在這個意義上與之前的作品是一脈相承的，也是一種民間記憶。那些真實的口述，比演出來有意思得多。

莊稼昀：其實紀錄劇場并不是一種非傳統(tǒng)的模式，在德國較早就發(fā)展成一種重要的劇場形式了。 皮斯卡托（Erwin Piscator）和布萊希特（Bertolt Brecht ）都可以看作是紀錄劇場的早期開拓者。像彼得·魏斯 (Peter Weiss ) 在1960年代根據(jù)庭審記錄作為素材創(chuàng)作的反思二戰(zhàn)的紀錄劇場《調(diào)查》，為后來的紀錄劇場提供了典范，是一個重要的實驗。后來很多人都探索了多種做紀錄劇場的方式，比如Ethnographic Theatre 。我們這次有很精彩的材料，我們也有紀錄真實、接觸歷史的愿望，時機還是成熟的。

雖然我2013年才見到文慧老師，但我一直關(guān)注她們生活舞蹈工作室在做的一些事情。從一開始的“報告系列”——《生育報告》、《身體報告》和《溫度報告》，到在798時態(tài)空間做的《時間·空間》，到《與民工一起舞蹈》，以及2009年開始做的“民間記憶”計劃。我覺得他們的作品，就像文慧老師所說的，有很強的捕捉真實的欲望。

這次做《紅》，我們有訪談、有口述史，以及那些親歷者的“身體”——特別是跳過《紅色娘子軍》的舞者——都是豐富的材料。文慧老師也收集了大量視聽的、書面的文獻資料，我覺得在資料方面已經(jīng)能支撐起一個紀錄劇場。當然演員和幕布（口述部分）之間難免有競爭關(guān)系，我們在創(chuàng)作過程中也做了很多調(diào)整。原來的內(nèi)容足可以演四個多小時，我們刪減了很多。

生活走到了什么地方，舞蹈就在哪里發(fā)生

酈菁：劇中有四個女主角，或者說是四種不同的身體，她們各自代表了什么？

文慧：生活舞蹈工作室的宗旨是，生活走到了什么地方，舞蹈就在哪里發(fā)生。除了我之外，其他三位演員（小銀、江帆和劉老師）都是我在工作中碰見的，并不存在（刻意）選角色，她們就這樣進來了。去年的版本中還只有兩人，后來加成四人，（并沒有事先的構(gòu)思）。稼昀幫我們找到了相互之間的關(guān)系。

莊稼昀：這是我第一次和舞者工作，也是第一次和文慧老師“生活舞蹈”這個觀念和實踐合作。這和我平常做保留劇目劇場的方式不一樣。我們以往以文本作為基礎，文本提供角色，角色之間產(chǎn)生具體的人物關(guān)系。

但這次不一樣，文慧老師說這些舞者就是你工作對象了。我也很困惑，所以我們就坐下來先看文獻、聊文獻。電影就讓它放映著，誰覺得某段對自己很有意義就喊“停”，然后就聊自己對《紅色娘子軍》的感受、和它的關(guān)系。就是這樣，每個舞者都在《紅色娘子軍》的芭蕾舞或者電影作品中，尋找到自己想說話的地方，然后從這里面拎出一種關(guān)系。這種關(guān)系也不能純粹是個體和作品之間的關(guān)系，還要找到這四個人之間的互動。很有趣的是，她們之間這種關(guān)系總是按照3:1的比例出現(xiàn)的，比如三個職業(yè)舞者加一個非職業(yè)舞者，比如三個對《紅色娘子軍》有感情的加一個沒有感情……總是呈現(xiàn)一種不平衡但又非常有張力的組合。

“《紅色娘子軍》的確到了藝術(shù)的一個高度”

酈菁：請問演員們能否自我介紹一下？

劉祝英：我叫劉祝英，1955年出生。我從昆明來到這兒，因為2014年文慧老師為了《紅》這個作品到昆明去采訪，我是她的采訪對象之一，我們就偶然相識了。

我原來就是跳舞的，十三歲就開始跳了。那個時候，在學校，還處于很懵懂、什么都不知道的時候，就跳了《紅色娘子軍》。然后又是全國“樣板戲”大普及，就進了花燈團（地方劇院），后變成昆明歌舞劇院。我一開始做了演員，后來就到了昆明市少藝校做了四年教師，慢慢覺得教師這個行當很不適合我的個性，于是又到了昆明市群眾藝術(shù)館，開始了編導生涯，現(xiàn)已退休。

我是因為《紅色娘子軍》走上了藝術(shù)道路的，它帶給我的一生影響是不可磨滅的，我也從來沒有后悔過。那個時期，是政治利用了藝術(shù)。政治和藝術(shù)應該分開看。我也不喜歡那個年代，在那個年代我也是一個受害者。當時我們的確是用革命精神來訓練的，即使腳磨破了，或者農(nóng)村場地條件極其惡劣，都一樣跳。

但從藝術(shù)的角度說，《紅色娘子軍》的確到了藝術(shù)的一個高度。不管是因為運用了官方手段，投入了大量資金，聚集了最好的創(chuàng)作力量和演員，還是什么其他原因，總之把這部劇推到了那個高度，這點是沒得說的。

酈菁：除了對《紅色娘子軍》的藝術(shù)性肯定，您現(xiàn)在有什么其他方面的新想法嗎？比如您參與的這部《紅》，就提供了很多對原來《紅色娘子軍》的不同理解，您怎么看？

劉祝英：劇中有個片段講，洪常青是很多女性的偶像，而女戰(zhàn)士穿著短褲，是很多男性的性啟蒙對象。還有人說這部戲里吳瓊花被吊打，有SM的象征。我覺得完全不是。作為我們這個年代的人，生長在毛澤東時代，受過的教育就是那樣一種教育，完全沒有往那方面想過。

江帆：我從八九歲就開始學舞蹈，可以說是一個舞者，剛從體制內(nèi)走出來一年。我就是一代又一代在相同的舞蹈教學模式下拷貝出來的。我之前從未認真看過《紅色娘子軍》這部樣板戲。我一開始認為我的頭腦、我的思想，和《紅色娘子軍》沒有任何關(guān)系。

但在進了《紅》劇組之后，發(fā)現(xiàn)其實前者這么近，是在我身體內(nèi)的一種歷史和事件，我是有一種恐懼的。人的無知就在于我不知道為什么會是現(xiàn)在這個樣子。通過排這部《紅》，我發(fā)現(xiàn)自己和樣板戲、和體制有著牢不可分的一種關(guān)系。我之前在做編導、在演出的時候，都很清楚自己和體制有關(guān)系，但從來沒有想過為什么會這樣、根源在哪里。而這個作品給了一種我答案。我一開始也以為自己是在自由的狀態(tài)，但漸漸就會發(fā)現(xiàn)自己在某種牢籠里。表面上似乎可以作為自由人一樣生活，但有時確實會發(fā)現(xiàn)自己沒有辦法，不知為何就被某種東西深深控制住了。這是一種非常令人恐懼的感覺，是種隱性的控制吧。

小銀（李新民）：我很早就認識文（慧）姐姐。我是八零后，最初我從家鄉(xiāng)出來做保姆，后來在“草場地”給她們的劇組做飯。后來她們有一個計劃，我也開始學習拍一些紀錄片，就是拍我的家鄉(xiāng)。

在進入劇組之前，我從來沒有聽說過《紅色娘子軍》，村里也沒有經(jīng)歷過“文革”，也沒有聽人說起。我還是希望了解這段歷史的。之前我們一起看《紅色娘子軍》，我看到道具里的那些刀，我就叫暫停了。我說我家以前也有這樣一把刀。我們家只有我和我媽媽，每天睡覺的時候，媽媽就把這把刀壓在枕頭下面以防萬一。我還用這把刀來砍柴。后來這一段在劇中也演了?！都t色娘子軍》其他的部分我不太了解，其他人說的我也沒有什么感覺；有抗拒，也有共鳴。

文慧：小銀由于長時間的勞作，她的身體整個是向前的，和我們這些職業(yè)舞者很不相同，可以說是更自然的狀態(tài)，不像我們這樣受過高度規(guī)訓。我們特別喜歡她的身體。

說說我自己。我是六零后，經(jīng)歷過“文革”，以前在云南省文藝學校也跳過樣板戲，如《沂蒙頌》、《草原兒女》。雖然沒有直接跳《紅色娘子軍》，但我對這個劇和那個時代“革命青春”的話語有復雜的感情。一方面我不認同意識形態(tài)控制文藝的方式，所以后來逐漸有意識地離開這樣的文藝創(chuàng)作過程和機制。但另一方面，我清楚地意識到，我身體的直接反應和那個時代的訓練密不可分。

莊稼昀：在開場前的十五分鐘，四個演員都會反復一個核心動作（來表達她的形象和身體）。比如文老師就是影片《紅色娘子軍》中吳瓊花（吊在）鎖鏈上的形象，但又代表她的捫心自問；劉老師展示了她在1970年代受規(guī)訓時學習的標準舞蹈動作；江帆是一個“丟”的動作，表現(xiàn)她想把很多東西丟掉；小銀的動作是“砍”，是對暴力的反抗。這是她們各自身體的外化表達。

文慧：對于我們來說，真誠地舞蹈很重要。比如劉老師的身體承載的是過去的歷史，可以說是身體的檔案館。她一開始和我們練了一段時間現(xiàn)代舞，向我們靠了，我感覺不行。我讓她堅持自己和自己的身體。我們四個人的身體都是不同的。我們必須要真誠地面對觀眾，不要去追求什么政治正確，這是一個基點。

“只要她一跳《紅色娘子軍》，她的眼睛就發(fā)光，一下子就像變了一個人”

酈菁：在何種意義上，你們認為身體具有文獻性或者說是“活的檔案館”？

文慧：其實劉老師是一個很鮮明的例子。只要她一跳《紅色娘子軍》，她的眼睛就發(fā)光，一下子就像變了一個人，這是從內(nèi)心表現(xiàn)出來的。像我跳，就會有一點被動。我以前沒跳過，現(xiàn)在會有一種糾結(jié)的情緒，有一點被動，能夠看到自己的糾結(jié)。江帆呢，動作完成得絕對比劉老師好，但她受的是現(xiàn)代舞訓練，跳《紅色娘子軍》是沒有內(nèi)心的激動的，沒有魂。只有劉老師跳起來有“魂”。這從身體都可以反映出來。

莊稼昀：你觀察劉老師走路，都是那個狀態(tài)，特別雄赳赳氣昂昂，充滿著對未來的憧憬。我們剛開始工作的時候，劉老師即使來參加排練，都不愿意聽到我們對《紅色娘子軍》的不一樣的評價。還有一個受訪者丁超，現(xiàn)在已經(jīng)是干部了，有自己的辦公室，講起話來又真誠又帶一點官腔。他以前跳《五寸刀舞》的。他像一個干部一樣一邊抽煙一邊說，到了開始比劃的時候情懷就又來了，所以這個動作是扎在他自己身體里的。

酈菁：那像劉老師這樣的身體語言，記錄了怎樣的政治話語和政治邏輯呢？

文慧：她的身體完全被規(guī)訓成這個樣子的。紅劇是 “政治第一”的，在訓練時也要求舞者發(fā)揮不怕苦不怕累的革命精神。我們小時候也是這樣。毛主席說了你就必須這樣做，不管你是什么人，沒有自我和個人，只要是毛主席說的我們就要照辦。老師說的也是毛主席說的，老師用毛主席的話來要求我們。所以我們所有人就是往死里磕。劉老師就完全繼承了這種邏輯。就像我背不下臺詞，劉老師就死磕我，一遍、兩遍。劉老師對自己也是，她背臺詞也不容易，每天早上起來就繞著房子背。你可以從中看出來那個時代對人的規(guī)訓，身體和精神被完全塑造了。

莊稼昀：此外，我覺得她們有兩種內(nèi)心感受很重要。一是她們確實有強烈的身份上的驕傲感，她們是那個年代被挑選出來去跳這個舞的，在那個年代，從身份上就和普通人不一樣的。雖然受苦受累，身體被規(guī)訓的過程是很殘忍的過程，但是她們也享受這個過程帶來的榮譽感。你記得那段，在舞劇里所有的女兵跳大劈叉，劉老師有次在排練里說，她們排練以后，出了劇場就是這樣一路跳回家的，因為她們是很驕傲的，要讓路人一看到她們就知道她們是跳樣板戲的。

另一方面，她們很強調(diào)自己的精氣神。她們強調(diào)是這種艱苦的條件和訓練方式讓她們擁有更高的靈魂。我覺得像丁超、張來善（受訪者之一，原洪常青的扮演者，現(xiàn)為舞蹈教師），他們都覺得他們那一代的訓練和這一代的訓練是完全不一樣的，他們那一代擁有一種更高的精神和身體狀態(tài)。

酈菁：那么在之后的時代，比如市場化之后，她們帶著被規(guī)訓的身體和肢體語言，這對于她們之后的生命歷程會帶來什么影響嗎？

莊稼昀：規(guī)訓的遺產(chǎn)是復雜的。比如之前提到的王惠芬身材走形很多，她后來和這個舞蹈的關(guān)系也很遠。我能想象到她年輕時受的那些苦，其實未必會給她后來帶來直接的利益。而張來善則剛好是一個完全相反的例子。他現(xiàn)在教那些小朋友其實是蠻商業(yè)化的一種教育模式。但他延續(xù)了之前的訓練風格，完全是非人性化的訓練，他自己也很享受在新的場域中作為一個男性權(quán)威人物的角色（和他演的洪常青不謀而合）。劉老師現(xiàn)在做些地區(qū)的文化工作，負責組織廣場舞，做比賽評委，也是一個小官員了，但她會用同樣的邏輯來處理問題。

文慧：那天劉老師跟我說了一個例子，她說“我現(xiàn)在給他們排廣場舞的時候，有些人記不住，我就不多說了，我就告訴他們十遍，然后大媽就一遍一遍地跳，跳完還記不住就跳二十遍?！彼褪怯X得，重復就會從量變到質(zhì)變，一定會記住。

酈菁：《紅》這個作品還有重要的一塊內(nèi)容，就是極為精彩地拆解紅色娘子軍為代表的作品背后的規(guī)訓技術(shù)。能再詳細解讀一下嗎？

江帆：有一個著名的“鶴立式”動作。在中國古典舞、芭蕾和中國的戲曲中，所謂鶴立式的動作都是不一樣的，（表現(xiàn)不同的意境）。紅劇中吳清華這個動作，下半身來自芭蕾，又吸取了中國古典舞和戲曲的動作，但手部動作從柔美的蘭花指變成了虎口掌?；⒖谡剖且粋€男性動作，在紅劇中當然是為了反映女戰(zhàn)士的剛勇，但奇怪地和女性動作結(jié)合在一起。有一次我們看到原戲中吳清華有一個“迎風展翅”的動作，她恰是右手為虎口掌，左手為蘭花指。這背后有很多性別的問題可以探討。我們把這部分保留下來，和王慧芬反抗丈夫的口述內(nèi)容結(jié)合在一起，反映了女性的掙扎和困境。

莊稼昀：這部分是特別有意思的。那時候的女性要做男性，但最后的結(jié)果就像這個動作一樣，一半男性，一半女性。比如王慧芬，通過跳《紅色娘子軍》激發(fā)了她的反抗意識，開始逃離丈夫的控制。她說，“我嫁給你，又不是賣給你”。她們作為女性不要被賣給男性，但還是逃不開男性的控制和規(guī)訓。她逃離了丈夫，可以說是女性的解放，但逃離不了劇團對她的控制。從一個男性主導的空間出來，又進入了另一個男性空間。

文慧：她們很多可以被稱作“女性男權(quán)主義者”。

酈菁：之后有沒有其他的演出計劃？會不會有新的版本？會不會像《陰道獨白》那樣，每次演出都加入不同演員的個體敘述和本地經(jīng)驗？

文慧：這個作品今年2月也在荷蘭一個藝術(shù)節(jié)上演出了。今后肯定會有別的版本，會不斷再改，現(xiàn)在只是一個在工作進程中的作品，還是一個草稿。讓人高興的是，第一次在國內(nèi)演出，得到了許多觀眾反饋。基于這些反饋，加上我們本來的一些想法，肯定是要繼續(xù)加以豐富。

（錄音整理：澎湃新聞實習生 陳榮鋼 李裕晨）