帕特里夏·海史密斯如果看到她的《卡羅爾》被拍成電影，電影里又有尺度不算太小的床戲，多半會尖叫起來。這是海史密斯著名的怪癖：盡管私生活向來放蕩，她的小說里卻很少出現性描寫（哪怕是含蓄的也很少），對大銀幕上出現的色情戲碼更是抗拒了一輩子，以至于1978年出任柏林電影節評委（這是她第一次也是最后一次擔任電影節評委）時，別人都把她當成了怪物。色情鏡頭一出現，海史密斯便蒙上眼睛，聽到乒乒乓乓的聲音再睜開——在影像世界里，還是暴力更合她的胃口。

但也就是這位海史密斯小姐，早在以《天才雷普利》改寫犯罪小說史之前，就以《卡羅爾》改寫了同性戀文學史。只不過，當年正式發表時，標題從“卡羅爾”改成了“鹽的代價”（所以這次電影改編也算是回歸初心之舉），作者也隱去原名，以筆名示人。直到將近四十年后，海史密斯才在這部已經被定義為“文學史上第一部女同小說”的作品上署回真名，并且寫了一篇短文交代寫作源起。她說自己確實在百貨店當過售貨小姐，在那里也確實邂逅了卡羅爾的原型，但小說中后來發生的故事，基本上是海史密斯在特殊狀態中的臆想：“這個故事好像憑空從我筆下流瀉而出：開頭，中間，結尾。我大概只花了兩小時，或許更短。隔天早上的感覺更加奇怪，而且我發燒了……但從另一個角度看，這次遭遇也成了一本書的種子：發燒會刺激想象力。”

這場富有戲劇性的發燒究竟有幾成真？鑒于海史密斯一生都在用真真假假的筆記給研究者制造麻煩，她本人的敘述也許做不得準?；氐轿谋?，以我們現在的目光打量，當年海史密斯小心翼翼突破禁忌的語境如今不復存在。在一個同性戀成為政治正確要素的時代，《卡羅爾》的主題失去了先鋒意義，完全無法挑戰我們的價值觀，文體則更像是一個半遮半掩的童話，一首朦朧羞澀的幻想曲。電影除了添加床戲之外，其他拿捏得大體不錯，畫風契合時代審美，兩位女主角在飯店里隨便擺個姿勢就是一組愛德華·霍珀的水彩畫，勢能大于動能的那種。在還原氛圍、喚起代入感方面，影像畢竟比文字有天然優勢，你在小說里不易體察的環境壓力到影像中就非常直觀。壓力中的微微震顫，以及這種顫動在心理層面上引起的共振，在電影里處理得自然如流水。小說里大段大段的情書被削減，但那些好看的句子（“我覺得我愛上你了，也覺得現在應該是春天了。我希望陽光照在我頭上，像音樂一樣跳動。我覺得像貝多芬的太陽，像德彪西的風，像斯特拉文斯基的鳥鳴，可是一切的節奏都是我自己的?！保惴置髂茉阽R頭與鏡頭的組接、演員與演員的眼神交流中清晰捕捉，這里的變形是可以為改編加分的。

有沒有減分項？也有，不過這基本上屬于小說到電影轉化過程中的必然損耗。卡羅爾和特芮斯之間的關系遠比性復雜。她們在年齡、地位、經濟上的差異，使得這段關系從一開始就并非處于均勢。落差產生張力，我們在小說的主體部分看到的就是這種張力的一系列副產品：試探、爭吵、欺騙、計算、欲擒故縱、欲走還留、成長與訓導、功利與真情、崇拜與猜忌，一鍋亂燉，五味雜陳。這些復雜的，甚至互相矛盾的東西，在電影里沒有多少可以展開的空間。在小說里，特芮斯從卡羅爾的話語中辨認出“高雅的歐洲口音”，這一點成了她扔下男友與卡羅爾私奔的潛在原因——當然只是原因之一，因為這類細節在小說里俯拾皆是。熟悉海史密斯作品的讀者，甚至能從其中看見雷普利和迪基的影子。

海史密斯對身份焦慮的體察，從來不遜于她對荷爾蒙的嗅覺。在《天才雷普利》里，家境貧寒的雷普利偷偷換上富二代迪基的衣服，便代入了另一種人生，這一段成為后來血案的關鍵鋪墊。雷普利的邏輯是：讓我穿上你的衣，讓我學會在支票上簽你的名，讓我既是我也是你——為了讓我自由地在這兩種身份之間穿梭，我就要殺死你。當然，在此之前，迪基拒絕了雷普利的示愛，也堵死了這個故事轉向另一條路徑的可能。這條路在《卡羅爾》里以含蓄的方式打通，特芮斯幾乎在每一頁里都凝視著卡羅爾，揣摩她穿什么衣服聽什么音樂，在意她喜歡什么討厭什么。對于她而言，異性戀與其說是與她的性向相悖，不如說是代表著禁錮她未來的枷鎖，所以她“跟在理查德身后走，像懸蕩著的附屬品一樣”。一旦遇上高雅成熟的卡羅爾，特芮斯頓時看到了另一種可能性。她渴望自己像一團新鮮的軟蠟，飛快地嵌進卡羅爾的模具里。

所以也就不難理解，為什么美國有位文學教授并沒有從同性戀的角度分析《卡羅爾》，而是一口咬定納博科夫在寫《洛麗塔》之前深受《卡羅爾》的影響，因為亨伯特和洛麗塔也有相似的年齡差距，也有突破禁忌的性愛，也在書中攜手在公路上亡命天涯。如果這種多少有點生硬的邏輯可以成立，那么也許上世紀九十年代初的女性主義公路片《末路狂花》受到的影響更大。當塞爾瑪和露易絲牽著手、駕著車，相視一笑，像一道彩虹般跨越山谷時，她們是不是在完成一代又一代特芮斯與卡羅爾未竟的夢想？